Mykistä elokuva

Mykkäelokuva on ominaista puute vuoropuheluja tallennettujen mekaanisen tuen (levy tai elokuva), jotka sallivat liikenteen huoneeseen ja kuulla yleisön samalla hän katsoa kuvia, ja puute saman väliaineen musiikkia ja ääniä tai äänimaisemia. In Englanti , nämä ovat mykkäelokuvat .

Ensimmäinen elokuvia Thomas Edison , jonka hänen apulaisensa, William Kennedy Laurie Dickson vuodesta 1891 ja 1895 , ammuttiin ilman ääntä kanssa kinetograph ja esitellään yleisölle tässä tilassa ansiosta Kinetoscope , yksittäisen katselu laitteella. Niiden kesto on lyhyt: enintään 50 sekuntia.

Vuodesta 1892 , Émile Reynaud järjestäytynyt ennusteet animoituja fiktioita valkokankaalla, edessä kootun yleisö, joka kesti paljon kauemmin, jopa 5 minuuttia. Nämä ovat valoisia pantomiimeja , historian ensimmäisiä sarjakuvia , jotka on piirretty suoraan filmille. Vakuuttunut siitä, että tällainen esitys on liitettävä musiikkia korostamalla tunnelmia ja selittää sanattoman, Reynaud tilaukset pianisti Gaston Paulin, joka tekee ne kussakin seulonnassa, ensimmäinen elokuva musiikista , ensimmäinen soundtrackit. Sähkökontaktit pitkin sen 70 mm leveää kuvanauhaa  laukaisevat vasaran iskun tai soittokellon. Myös periaatteessa olisi mahdotonta sanoa, että Raynaud'n ennusteet (vuodesta 1892 ja 1900 ) olivat "hiljainen", mutta aikaa voidaan niin nimeksi, Reynaud'n optinen teatteri on todellakin osa tämän aikakauden kutsutaan hiljainen elokuva..

Kun animoitu valokuva- näkemykset ottanut Louis Lumière peräisin 1895 kanssa cinematograph esitetään , kesto kunkin projektio on sama kuin amerikkalaisten elokuvien: 30-60 sekuntia, paljon lyhyempi kuin valon pantomimes. Lumière-veljillä on hyvä ajatus tehdä heijastinlaitteen kohinaa ja rentouttaa pimeyteen upotettu yleisö kuten Reynaud: pianisti improvisoi ruudun alaosassa seuraamalla kuvan rytmiä.

Elokuva nauttii kasvavasta menestyksestä. Se on edelleen hiljainen, näin historia kuvaa sitä, mutta teattereissa, jotka näyttävät mykkäelokuvia suurella näytöllä, istunnot eivät ole kaukana hiljaisuudesta. Niihin liittyy useimmiten äänitehosteita, jotka on tuotettu livenä nerokkailla soittimilla, joista joitain, lavalta, käyttävät yhä äänenvalmistajat. Useimmiten projektiota toistava operaattori improvisoi kommentteja ilmoittaakseen näytettävät kohteet. Elokuvan ensimmäisen vuosikymmenen aikana kelat eivät ylitä yhtä minuuttia. Mutta projektori, joka on jo vastuussa elokuvakannastaan ​​(hän ​​esittelee vuorollaan tusinaa rullaa, joka muodostaa näyttelyn) ja koneensa moitteettomasta toiminnasta, avustaa haukkoja, joka lukee elokuvan mukana toimitetut kommentit. tai jos se epäonnistuu, improvisoi.

Elokuvista ennen keksintö äänen elokuva ( 1927 ) ei luokitella hiljaa heidän aikalaistensa, ja hyvästä syystä, nimet hiljainen elokuva ja mykkäelokuva vain päivämäärä 1930 , sen jälkeen kun ääni elokuva otettiin käyttöön. Määrätty.

Elokuvateatteri, messualue ja lähialueiden vetovoima

Alkeellinen elokuvasali

Vuonna Kinetoscope Parlours , jotka ovat myymälöitä, jotka voitaisiin verrata nykyiseen hedelmäpeli huonetta, rivit Kinetoscopes ovat rivissä , korkea puinen arkkujen yläreunassa jonka silmäsuppilon voit katsella yksin tai kaksi elokuvaa. Edison jopa 60 sekuntiin. Kuulemme vain silmukkakalvoa ajavien sähkömoottoreiden kohinaa. Mutta vuonna 1895 Edison jatkoi unelmansa: yhdistää ääni ja kuva. Sen ohjaaja Dickson kuvailee itsensä soittamalla (hankalasti) viulusävelmää, johon liittyy valssi, jonka esittävät kaksi Edisonin yhteistyökumppania, jotka sitten aloittavat muutaman elokuvan tuotannon musiikin mukana, jotka toistetaan kinetoskoopeilla, joiden sivuilla on fonografi. samaan aikaan kuin kuvakaista. Tapahtumia on kuitenkin paljon, eikä yleisö näe tämän sekoituksen tarkoitusta. Niin sanottu hiljainen elokuva voittaa siis jatkuvasti kasvavan yleisön tuen, huolimatta muista yrityksistä, jotka jäävät uteliaisuuksiin ilman tulevaisuutta. Elokuva pysyy siksi Äänetön 1891 kohteeseen 1927 .

Vuoteen 1908 asti (katso jäljempänä alkeellisen elokuvan spektaakkeli ) elokuvien kesto kasvoi vähitellen, yleensä saavuttaen kymmenen tai viidentoista minuutin (sitten puhuttiin "kelalla olevista elokuvista"). He tekevät harvoin enemmän. Vasta 1910-luvulla , jolloin elokuvat koostuvat useista jaksoista, jotka koostuvat monista otoksista, elokuvat saavuttivat kaksi, kolme tai neljä kiekkoa ja jotkut ylittivät tunnin, mikä tasoitti tietä elokuville. Niiden esittäminen yleisölle edellyttää sitten, että projisointikopit asennetaan kahdella koneella, jotka toimivat vuorotellen kelasta toiseen ja varmistavat esityksen jatkuvuuden. Näiden pitkäaikaisten elokuvien suunnittelu ennen kuvaamista perustuu kirjallisuuden välittömään käyttöön: lyhyet tekstit kirjoitetaan pahville (tästä syystä nimi "pahvi" annetaan nimikkeille ), sitten kuvataan ja lopulta otetaan käyttöön kokoonpanossa. Ne määrittävät paikan, päivämäärän, ajallisen ellipsin, hahmon mielentilan, toiminnan selvennyksen  jne. Vuoropuheluista käydään myös kuvattuja kortteja, jotka on viety kuvien väliin, ja näyttelijät puhuvat heitä hiljaa. Huoneen omistajan palkkaama haukkoja lukee ne ääneen, mutta hänen läsnäolonsa pidetään pian tarpeettomana ja kalliina, koska yleisö - ainakin lukukykyiset - voi lukea ne ja jakaa ne koko huoneen kanssa. mykkäelokuvien esitykset ovat melko meluisia.

David Wark Griffithin kuvaaja Billy Bitzer muistelmissaan kertoo, että noin vuosina 1908–1915 ohjaaja ”joskus pyysi minua menemään hänen kanssaan nikkeli-odeoniin tutkimaan yleisön reaktioita elokuviin. Se oli siellä, elokuvateattereissa ja Lower East Side of New Yorkin että huomasimme kuinka maahanmuuttajat oppivat Englanti lukemalla ääneen nimikkeitä elokuvat” . 1900-luvun alussa nikkeli-odeonit olivat suosittuja amerikkalaisia ​​teattereita, joiden alhainen 5 sentin (nikkeliraha) sisäänpääsyhinta mahdollisti yhden tai useamman lyhytelokuvan katselun. Ne ovat pienten lähikauppojemme kaltaisia ​​laitoksia, näissä huoneissa ei ole mitään yhteistä myöhemmin rakennettavien valtavien elokuvateattereiden kanssa. He myyvät "liikkuvia kuvia", ei tiettyä elokuvaa. Siellä on puisia penkkejä tai nojatuoleja ja tilaa seisoa istuntoa varten.

Toinen tämän suositun esityksen muoto on Phantom-junamatka ( Halen kiertue ), huoneet, jotka on sisustettu kuten junavaunun sisustus (joka antaa käsityksen paikan mitoista), jossa katsojat kohtaavat näytön. Johon seulotaan. hyvin lyhyitä elokuvia, jotka on otettu junan edestä ja jotka esittävät raitaa, joka näyttää liukastuvan heidän jalkojensa alle (näkymättömien pyörien alla) ja saavat aikaan erilaisia ​​maisemia yleisölle, jolle junamatka on poikkeuksellisen kallista. Parantaakseen matkaa sinne, näytön takana piilotettu meluntekijä luo veturin käynnissä olevan äänen, höyryn, pillin, hälytyskellon ja tietysti pyörien korin. Miksi Phantom-ratsastaa ? Koska tämän uuden keksintö, joka on elokuvateatteri, katsojat eivät tiedä, että tämän kuvan rautateistä on ottanut mies, kiertämällä hänen kaltaisensa kameran kampea veturin veturin puhvelimetsässä ja että heillä on maaginen tunne lentämisestä kiskojen yläpuolella, kuten puhtaat henget, kuten haamut ...

Ranskassa elokuvanäytösten pääjärjestäjät ovat messualueet, jotka ostavat elokuvateollisuuden heille myymät vaikuttavat rullat metrillä niiden projisointilaitteiden lisäksi, joilla heidän on varustettava kasarminsa. Elokuva on näin ollen laskettu messualueiden uteliaisuusluokkaan, joka on yhtä kuin karuselli.

Mutta kuka itse asiassa osallistuu elokuvanäytöksiin? Porvarilliset suhtautuvat tähän toisen luokan viihteeseen melko varovasti ja ovat haluttomia sekoittumaan suosittuun yleisöön. Ensimmäinen ennusteissa kinematografi Lumière oli rikkaita ihmisiä kuin katsojaa, mutta draaman tulen Bazar de la Charité vuonna 1897 aiheuttama vaarallinen manipuloinnin jonka elokuva koneenkäyttäjä , pelotti hyvin toimeentulevia luokkia, jotka pitävät sitä hetki pitää poissa. Ranskassa, kuten Yhdysvalloissa ja kaikkialla maailmassa, elokuvateatterin menestys on suosittu menestys.

Alkeellisen elokuvan spektaakkeli

Elokuvateatterinsa ansiosta Lumièren veljet on suunnattu varakkaille asiakkaille, jotka kykenevät hankkimaan tämän koneen, joka valmistaa ampumakameran, projektiolaitteen (valolaatikolla) ja kopiotulostimen, kuvaamaan perheitään ja järjestämään kotiseulontoja jälkeläistensä kouluttamiseksi. . Tämä kaupallinen strategia määrittelee aiheiden valinnan heidän "animoiduille valokuvanäkymilleen" (näin Louis Lumière kutsuu kutakin kelaa, jota se myy). Nämä ovat animoituja kopioita kiinteistä lasinäkymistä, joita Lumièren laitokset jo markkinoivat.

Nämä ovat tyypillisiä kohtauksia, jotka heijastavat kuvaa rikkaiden ihmisistä. Lumière-luettelon noin 1400 nimikkeestä, vuonna 1896, lainataan  : Jardin des Plantesin strutsit Pariisissa, transatlanttisen lähdöt Marseillessa , Joutsenet Parc de la Tête d'Orin lyonit Lyonissa, Boules-kilpailu vuonna Lyon, Exit paloauto Lyonissa, Nizzan karnevaali (8 puolaa), Chasseurs alpins (12 puolaa), Lontoo (13 puolaa), vuonna 1897  : Lumipallotaistelu , Saumurin ratsuväen koulu (28 puolaa, puolan karuselliluku) . Ja ikuistaa sosiaalisia tapahtumia, kuten 1896  : kulkue avioliitto Prince Napoli Rooma (2 kiekkoa, alussa kulkue jälkeen kulkue) avajaiset William 1 st Berliinissä (4 rullia) Loma kruunajaisten tsaarin Nicolas II: n (8 puolaa) juhla , vuonna 1897  : Englannin kuningattaren Victoria (9 puolaa) juhlavuoden juhlat, tasavallan presidentin Félix Fauren matka Venäjälle (14 puolaa), tasavallan presidentin Félix Fauren matka Vendéessä (20 puolaa). Älä unohda, että kela kestää alle minuutin, ja siihen kuuluu yksi "näkymä", yksi laukaus yhdellä kehyksellä, hahmot nähdään täyspitkinä tai jopa suuremmassa kehyksessä ... Kaikki suuret kaupungit kuvataan ja joskus niiden kohteena on useita kymmeniä keloja. Maailma on siten jaettu useisiin hiljaisiin luonnoksiin, kuten niin monet valokuvakliinat, mutta jotka liikkuvat. Kaikki ensimmäiset elokuvantekijät nauhoittivat poikkeuksetta saman tyyppisiä keloja. Kun aihe miellyttää yleisöä, kilpailu kiirehtii kääntämään omansa samaan aiheeseen.

Jotkut poikkeukset tämän ajan elokuvien standardoinnissa ovat merkittäviä: William Kennedy Laurie Dickson tallentaa Thomas Edisonin kelojen puolesta, missä kamera lähestyy kohdetta leikkaamalla sen reiden puoliväliin, jota kutsutaan myöhemmin American Planiksi . Ensimmäisessä elokuva-elokuvassa Le Salut de Dickson ( Dickson Greeting ) käytetty vuonna 1891 , tämä puritaanien hieman liian intiimiksi pitämä kehys on otettu Sandowiin, joka on maailman vahvin mies ( 1894 ), urheilija, joka paljastaa ja saa pelaamaan sen kauniin lihaksiston ilmeisellä narsismilla. Vuonna 1896 Dickson jopa leikkasi hahmon rinnan korkeudesta elokuvassa The Fred Sniezing of Fred Ott ( Edison Kinetoscopic Record of a Sneeze ), joka oli elokuvan ensimmäinen lähikuva, kesto 4 sekuntia. Haluttu vaikutus on groteski, joka ilahduttaa suosittua yleisöä.

Hänen Muistelmat , David Wark Griffith raportoi huvittavaa reaktio yleisön silmissä ensimmäinen tiukka kehystys elokuvissa: ”Seeing näitä kuvia, katsojat ja yksi ensimmäisistä nikkeli-odeons lausuttu ääneen itkee. He halusivat tietää, mihin näyttelijöiden jalat olivat kadonneet! ".

Taiteilija, joka nykyään luokitellaan luokittelemattomaksi, Émile Reynaud on puolestaan ​​piirtänyt komedioita vuodesta 1892 suoraan elokuvalle, eikä sitä ole tallennettu puolitoista minuutista viiteen minuuttiin kestävään valokuvaemulsioon. edessä valkokangas, mistä 1892 kohteeseen 1900 , joitakin 500000 katsojaa. Valoisten pantomiimien ohjaaja kehittää jokaisessa elokuvassaan tositarinan, jossa on käänteitä, jotka seuraavat toisiaan dramaattisesti. Vuonna Noin Cabin ( 1894 , 1 min 50 s ), toinen elokuvia, jotka ihmeellisesti säästyi epätoivon niiden kirjoittaja jotka, sen jälkeen kun konkurssin, heittää kaikki hänen elokuvia Seine-merkki vanha mies beau, halveksittu pullea uimari, yrittää vietellä kaunista uimaria ja vakoilee häntä rantamökissä ja saa takapuolensa potkimaan upean hengenpelastajan, joka vie kauneuden uimaan seurassaan. Neljä hahmoa (plus koira) kutsutaan siis tarinaan, jokaisella on oma luonnehdintansa ja roolinsa.

Vuonna 1895 Lumièren veljekset ampuivat ensimmäisen animoituneen valokuvakirjallisuuden, kuuluisan L'Arroseur arrosén , "koomisen näkymän", kuten Louis Lumière kutsui. Jälleen on kierre, joka tekee tämän elokuvan täydellinen tarina, lähellä sananlasku "Hän nauraa parhaiten, kuka nauraa viimeksi", koska puutarhuri vedet ( 1 st  osake), sitten yllättyneitä odottamattoman alasajon vettä, ei näe lapsi vain murskataan putki hänen jalka ( 2 th  osake), se näyttää nokka kastelua ja vastaanottaa spray kasvoihin kun ilkikurinen vapauttaa putken ( 3 th  osake), mutta se saaliit jokeri ja hän hallinnoi selkäsauna ( 4 e  osake) , jatkaa sitten rauhallisesti työtä ( 5 e  toimintaa).

Tällainen pieni turhaa motiivia sisältävä komedia otetaan huomioon kaikessa kilpailussa, joka vuonna 1895 esiintyy suunnilleen samaan aikaan Lumièren veljien ja heidän elokuviensa kanssa. Niinpä englantilainen James Bamforth kääntää vitsi puutarhurille ( roskapuutarhuri ). Kohteesta riippumatta se on aina sarja dramaattisia tai koomisia toimia, jotka sijaitsevat samassa paikassa, kuvataan yhdellä otoksella yhden kehyksen mukaisesti, hahmot nähdään aina täyspitkinä. Ranskassa tuottajat, kuten Charles Pathé ja Léon Gaumont , väistämättömien dokumenttielokuvien, palomiesten poistumisen, aluksen telakointia, ratsastajien kulkua jne . Ohella  . , kehittää koko sarjan samantyyppisiä komedioita.

Kun hänet tutustutaan elokuvakuviin, maaginen Georges Méliès kopioi ne ilman epäilyksiä, kuten kaikki muutkin. Näin hän antoi versionsa L'Arroseurista vuonna 1896 . Mutta hyvin nopeasti hän sovelsi elokuviinsa reseptejä, jotka hän oli kokenut taikateatterissaan, ja muita, joita hän oli nähnyt Thomas Edisonin tuottamissa elokuvissa. Siten hän saa nuoren naisen katoamaan ja tulemaan esiin kahdella kameran pysäyttämisellä ja kahdesti kuvaamisella kameraa liikuttamatta, ja kahden liitoksen jälkeen ylivalottuneiden pysäytys- ja uudelleenkäynnistyskuvien poistamiseksi hän toimittaa Escamotage d'une -nimensä Robert-Houdinille vuonna 1896 perustettu teatteri , joka hämmästyttää yleisöä ja teki Mélièsistä menestyksen. Kuten tavallista, kilpailu tarttuu tähän "asiaan", joka ei ole mitään velkaa musiikkihallille ja joka on ominaista elokuvalle. Sekä Alice Guy , maailman ensimmäinen elokuvajohtaja, joka työskentelee Léon Gaumontille , että Pathé Frèresissä työskentelevä Ferdinand Zecca ja myöhemmin espanjalainen Segundo de Chomón -elokuvantekijä France Pathéssa näyttävät ja katoavat kaikki, mikä voi olla ylellistä , maaginen tai kauhea tarina.

Toinen aihe voittaa yleisön tuen ja sovittaa porvarillisen maailman, katolisen enemmistön, elokuvateatteriin. Nämä ovat elokuvia, jotka palauttavat jo olemassa olevan traagisen skenaarion Kristuksen Passion menestykseen, jota ei enää tarvitse osoittaa. Alice Guy on ensimmäinen, joka antaa versionsa, jonka kriitikot nostavat välittömästi taivaalle. Jokainen asema on Ristin tie on tehty yksi-kehystetty kiekon, joista jokainen kestää 40-60 sekuntia. ”Puolat myydään erikseen, voit ostaa Viimeisen ehtoollisen, Jeesuksen ennen Pilatusta tai Ristiinnaulitsemisen ja sulkea ylösnousemuksen . Siellä on myös Ilmestyskirja, Paimenien ja kolmen kuninkaan palvonta, Viaton verilöyly, Lento Egyptiin ... ”. Lumièren veljet puolestaan ​​tuottivat vuonna 1903 Georges Hatotin ohjaaman Jeesuksen Kristuksen elämä ja intohimo . Seuraavana vuonna Ferdinand Zecca ja Lucien Nonguet tuottivat Pathé Frèresille kunnianhimoisen Herramme Jeesuksen Kristuksen intohimon , joka julkaistiin vuonna 1904 ja joka kesti lähes 45 minuuttia. Mutta tänä päivänä elokuvateatteri hyötyi jo uudesta tavasta suunnitella elokuvia, syntyneet Englannissa, ja kaksi ranskalaista elokuvantekijää kuvasivat elokuvaansa soveltamalla uutuutta arasti.

Elokuvantekijät keksivät oman kielensä

British elokuvantekijät vaihteessa XIX : nnen ja XX th  vuosisatojen kalvona historioitsija Georges SADOUL ryhmiä "on School of Brighton  " kaikki elävät kuuluisan merenrantakohteessa Etelä-Englannissa, missä ne käyttävät eri ammattikuntien liittyvät valokuvat tai viihde . He kuvittelevat, että voimme tehdä paremmin kuin yksinkertaiset yhden minuutin kelat, emmekä vain kiinnitä niitä peräkkäin, kuten heidän ystävänsä Méliès teki vuonna 1898 . He kokeilevat käsiään elokuvateatterissa taputettuaan ensimmäisen englantilaisen elokuvantekijän Robert William Paulin istuntoja . He itse ovat omia tuottajiaan, kaikki ystäviä mutta itsenäisiä ja ainoat elokuviensa tuomarit.

Heidän joukossaan George Albert Smith toteutti vuonna 1900 elokuvan, jota kukaan ei ole koskaan ennen nähnyt: isoäidin lukulasi ( isoäidin lukulasi ). Kohde on samanlainen kuin kaikkien aikojen elokuvien kohteet; se tulee yhteen ajatukseen: lapsi tarkkailee ympärillään isoäitinsä suurennuslasia. Toisen elokuvantekijän tekemä se tekisi melko tylsän elokuvan. Näemme, että lapsi vilkkuu isoäitinsä ympärillä yhdellä otoksella, joka näyttää kohtauksen täyspitkänä. Mutta George Albert Smith ymmärtää, ettei mikään estä häntä tekemästä sitä, mitä muut eivät koskaan tee: hän leikkaa tämän banaalin toiminnan kuvilla, jotka osoittavat lapsen havaitsemat esineet tai olennot. Uutuus, jota myöhemmin kutsumme lähikuviksi . Joka antaa:

  1. kohtalaisen laaja kehystys, jossa näkyy lapsi ja hänen isoäitinsä,
  2. lähikuva isoäidin kellosta pyöreän suurennuslasiaukon läpi,
  3. takaisin laajaan kehykseen, lapsi tähtää lintuhäkkiin,
  4. lähikuva linnusta häkissä aukon läpi,
  5. takaisin laajaan kehykseen, lapsi näkee kissanpennun ompelukorissa,
  6. lähikuva kissanpennusta pyöreän aukon läpi,
  7. takaisin laajaan kehykseen, lapsi kääntyy isoäitinsä puoleen,
  8. hauska lähikuva isoäidin silmästä, joka murenee kaikkiin suuntiin,
  9. takaisin laajaan kehystykseen.

George Albert Smithin saama vuorottelu on uutuus elokuvateatterille, ja vielä enemmän se on valtava harppaus eteenpäin tapaan kertoa tarina liikkuvien kuvien kautta sen perusteella, mikä lakkaa olemasta eristetty kela. (Kello, lintu ) ja siitä tulee kuva , elokuvan elokuvayksikkö, joka yhdistetään muiden kuvien kanssa peräkkäin, joka ei enää tule yksinkertaisesta päästä loppuun, vaan muokkaamisesta , toisin sanoen kuvien peräkkäisyyksistä, jotka luovat uuden merkityksen. Tämän tyyppistä muokkausta, josta tulee elokuvan kertomuksen perusta, kutsutaan vaihtoehtoiseksi muokkaukseksi. ”Tämä lähikuvien ja yleiskuvien vuorottelu samassa kohtauksessa on leikkaamisen periaate. Tällä tavalla Smith luo ensimmäisen todellisen leikkauksen ” . Vielä parempaa, George Albert Smith tajuaa tässä elokuvassa ensimmäiset subjektiiviset kuvat elokuvasta, koska erilaiset lähikuvat edustavat sitä, mitä nuori poika näkee.

Tämä kieli ei ole leikkauskuva, koska elokuvantekijöiden on suunniteltava ennen kuvaamista tai sen aikana jokainen kuva, joka on kuin palapeli, joka kootaan muokkauksen aikana. Tätä ennustetta otettavista laukauksista kutsutaan nykyään tekniseksi leikkaukseksi , kirjalliseksi dokumentiksi, joka ilmoittaa otettavien laukausten summan, joskus täydennettynä tai jopa korvattu piirroksilla, jotka antavat jokaisen kuvan kehyksen, tarinan .

Olemme tämän löydön velkaa George Albert Smithille.

Vuonna 1901 Ferdinand Zecca ohjasi elokuvan Pathé Frèresille, jossa suurennuslasi korvattiin avaimenreiällä . Kohde on yhtä ohut kuin mummon lukulasit  : hotellin palvelija vakoilee asiakkaita avaimenreiän läpi ja ilahduttaa näin nuoren naisen nähdessä hänen wc: nsä, iloitsee pariskunnan keskiosasta samppanjapullon ympärillä ja sitten grimace yllätys huomata, että kaunis blondi on todellisuudessa mies, joka ottaa peruukin. Hän ei näe enempää, koska asiakas näkee hänet vakoilevana ja alkaa lyödä häntä, mahdollisena viitteenä Émile Reynaudin elokuvan Around a cabin mökin päähän . Tässäkin otoksena leikkaamista ohjaa elokuvan motiivi: vuorottelu laajasta kuvasta, jossa palvelija näkyy laskeutumisessa, ja laukaukset hänen uhreistaan ​​lukon muotoisen aukon läpi.

Ei kestä kauan, kun englantilaiset, joita Zecca heti jäljittelee, ymmärtävät, että tarinan (suurennuslasi, avaimenreikä, piikkilasi  jne. ) Ei ole tarvetta näyttää erilaisia ​​tarinan tapahtumia. Tarinan kuvina. , mitä ikinä se onkaan. Sitten he julkaisivat teeman, jota ei ole koskaan käytetty elokuvissa: jahtaukset ( Chase Films ), kaikki kuvattu ulkona kaduilla tai maaseudulla. Ajo vaatii, että yleisö voi nauttia siitä tietyn ajan: saako se kiinni vai ei? Suunnitelmien moninkertaistuminen ja siten eri paikkojen mahdollisuus sallii tämän ajan pidentymisen, jota me kutsumme tänään jännitykseksi , joka on peräisin tästä ajasta ( 1901 ). Kuten tavallista, Ferdinand Zecca ymmärtää välittömästi lukemattomat mahdollisuudet, jotka avautuvat leikkaamalla suunnitelmiin, ja soveltaa niitä vuorotellen levittämällä tätä tarinankerrontamenetelmää ympäri maailmaa, koska Pathé Frèresistä, jonka palveluksessa hän työskentelee, tulee yksi maailman tehokkaimmista tuotantoyhtiöistä , mieluummin julkaista elokuvansa ensin Yhdysvalloissa, ennen Ranskaa, jotta he palaavat Eurooppaan menestyksensä ohjaamana Atlantin yli.

Jaottelu laukauksiin on ratkaiseva käännekohta elokuvalle. Sen avulla elokuvien kestoa voidaan pidentää. Ja kun David Wark Griffith uskaltaa ensimmäistä kertaa elokuvateatterissa käyttää romanttista tekniikkaa erilaisten toimintojen peräkkäisyydestä eri paikoissa, mutta kertoo osan samasta tarinasta, muut elokuvantekijät seuraavat muutamassa vuodessa mallia ja pituutta elokuvissa kerrottujen tarinoiden määrä kasvaa huomattavasti. Elokuva-aikakausi on ohi, elokuva on saavuttamassa aikuisiän, se on hiljaa, mutta sillä on jo oma kielensä.

Hiljaisen elokuvan kulta-aika

Kirjallisuusmalli

Vuosi 1908 merkitsee useita vaiheita elokuvan etenemisessä. Se on todellakin Griffithin ensimmäisen elokuvan, Dollien seikkailut , jossa loistava kuvattavan intuition avulla aloitteleva elokuvantekijä tuo kirjallisuudesta kykynsä vuorotella kertomuksia sisällä. Sama tarina, kertoen yksi toisensa jälkeen tämän tarinan kuhunkin hahmoon liittyvät seikkailut. Tähän liittyy käsikirjoituksen kirjoittaminen. Tuolloin Georges Méliès kirjoitti ensimmäisenä tarkkoja muistiinpanoja ennen kuvaamista, hänen elokuvissaan käytetään useimmiten erikoistehosteita, esimerkiksi pysäyttäen kameran, mikä pakotti hänet suunnitelemaan huolellisesti vaihto- tai katoamisvaiheet. Mutta tarinat itse ovat hyvin lineaarisia ja tukevia. Kun Griffith alkaa elokuvissa, on kirjoitettava elokuvien aiheita 5  dollaria yksikköä kohti, muutama rivi, jota kutsutaan tänään argumentiksi. Siten "vauva tehdään sen pesän kotka, isä kiipeää kallion ja noutaa lapsensa" on motiivi elokuvia, jotka ammutaan yksi tähti johtajien Edison Manufacturing Company , Edwin Stanton Porter ( Sauvé kotkan pesästä , 1908 ). Jopa tämä elokuva päättää Griffithin uran. Hän aikoo toimia isän roolissa ja laskeutua alas linnun pesään. Tätä kutsutaan myöhemmin temppuksi , mihin Griffith ei ole erityisesti valmistautunut, mutta hän on päättänyt pelata kaiken. Elokuva on menestys, ja Edisonin pääkilpailija Biograph Company tarjoaa hänelle mahdollisuuden tehdä ensimmäinen elokuvansa, The Adventures of Dollie . Griffith ottaa tämän elokuvan kirjallisen valmistelun erittäin vakavasti. Hän työskenteli operaattorin kanssa, josta myöhemmin tuli hänen virallinen elokuvaaja Billy Bitzer (katso yllä "The Primitive Cinema"), joka Griffithin projektista käydyn pitkän keskustelun aikana muistuttaa pyykkikortin takaosasta, historiatietoja, näkemyksiä dramaturgia:

Affektiiviset elementit Draamaelementit Kauheita elementtejä Sarjakuvat
Rakkaus Bohemian uhat Dollie-kaappaus Tynnyri osuu veneeseen ja saa sen omistajan putoamaan veteen
Perheen onnellisuus Äidin taistelu mustalaista vastaan Dollie on lukittu tynnyriin Poikien linjat sotkeutuvat
Isän ja hänen pienen tytön pelit Isä lyö mustalaista Tynnyri irtoaa perävaunusta ja menee veden yli
Loppuratkaisu

Pojat kuulevat huutamista tynnyrissä. He avaavat tynnyrin, josta Dollie tulee ulos.

Mikä antaa yhteenvedon, joka on muodostettu seuraavasti. Pari ja heidän nuori tyttärensä Dollie viettävät viikonlopun maalaistalossa. Naurua ja pelejä. Kun isä alkaa lukea sanomalehtiään, äiti ja hänen tyttärensä menevät kävelylle joen rannalle, joka virtaa lähellä taloa, jossa kaksi poikaa kalastavat. Gypsy liittyy heidän luokseen tarjoamalla heille koreja. Äiti hylkää hänen tarjouksensa, hän vaatii, hän hylkää hänet. Hämmentynyt hän yrittää sitten varastaa käsilaukunsa. Hän huutaa. Isä saapuu hyvin vihainen, hänen sanomalehti rullattu kädessään kuin keppi, ja lyö häntä. Mustalainen hajottaa taistelun. Perhe palaa taloonsa, ja isä pelaa sulkapalloa Dollien kanssa. Mustalainen on liittynyt perävaunuunsa, jossa hänen vaimonsa valmistaa keittoa. Selvästi hän näyttää hänelle saatujen iskujen näkymättömät jäljet, ja yhtäkkiä hänellä on idea, jonka hän selittää vaimolleen tekemällä paljastavan käden, joka osoittaa tytön korkeuden. Hänen vaimonsa protestoi, ja hän saa iskut vastineeksi. Talon edessä puutarhuri kutsuu isää ja Dollie löytää itsensä yksin. Mustalainen lähestyy varovaisesti, sitten nokkii hänet ja kantaa häntä selällään. Palaa perävaunuun. Mustalainen lukitsee tytön tynnyriin. Sillä välin äiti ja isä ymmärtävät, että Dollie puuttuu. Isä kutsuu puutarhurin ja he lähtevät etsimään tyttöä. Saapuessaan leirille he etsivät kaikkialta. Mustalainen katsoo heitä halveksivasti istuen tynnyriin. Kaksi miestä jatkavat tutkimustaan ​​edelleen. Mustalaiset rikkovat leirin, tynnyri kiinnittyi perävaunuun. Lopettaessaan joen he menettävät tynnyrin huomaamatta sitä. Tätä kulkee virta, se ylittää pienen vesiputouksen, kulkee sitten karille rannalla ... aivan perheen talon edessä. Kaksi nuorta kalastajaa vetävät sen vedestä. Isä saapuu, hän nojautuu kuuntelemaan melua tynnyrin sisältä, avaa sen: Dollie nousee. Perhe yhdistetään jälleen.

Tämä käsikirjoitus saattaa saada nykypäivän lukijan hymyilemään, mutta itse asiassa tämä teksti antaa Griffithille mahdollisuuden nähdä jokainen kierre osana kokonaisuutta. Ymmärrämme intuitiivisesti lukemalla tämän yhteenvedon ja nähdessämme elokuvan, että jokainen eri paikassa tapahtuva “kohtaus” on kytketty muihin kohtauksiin ajallisuuden avulla, jonka avulla voimme sanoa esimerkiksi: kun isä etsii tyttärensä kanssa puutarhuri, mustalainen lukitsee Dollien tynnyriin; kun hän piilottaa Dollien, isä ja puutarhuri vaeltavat maaseudulla; kun he etsivät Dollieta, mustalainen istuu tynnyrillä antamaan muutoksen jne. Tätä kutsutaan "rinnakkaistoiminnoiksi", jotka eivät ole muokkaustehosteita, kuten meillä on tapana uskoa, vaan ennuste skriptistä, joka on otettu elementteihin kuvauksen avulla ja vahvistettu vain muokkauksella. Tätä vuorottelua ei ollut elokuvateatterissa ennen kuin Griffith teki ensimmäisen elokuvansa. Tarinoiden jatkuvuus oli vain kronologinen: hahmo tekee tämän, sitten hän tekee sen, sitten hän tapaa toisen hahmon, sitten he tekevät sen, sitten he tekevät jotain muuta jne.

Toisaalta huomaamme, että elokuvantekijä on poistanut osan "sarjakuvan elementit", jotka Billy Bitzer ja hänen olivat suunnitelleet, koska sieppausta ei voida ottaa kevyesti. Vähentääkseen isän reaktion väkivaltaa ryöstöyrityksessä, Griffith ei aseista häntä piikalla, kuten odotettiin, vaan viattomalla viikonloppu sanomalehdellään, jonka hän rullaa sauvaksi (ase määränpäähänsä Ranskan laissa). Samoin pojat, toissijaiset siluetit, eivät avaa tynnyriä, vaan isä itse, joka asettaa hänet tuloksen eturiviin. Tämä huoli päähenkilöiden sijoittamisesta merkityksellisiin tekoihin on se, mikä erottaa Griffithin Georges Mélièsistä, jonka pääasiallisena tarkoituksena on tuoda farssi huipentumaan eleillä, jotka ovat edelleen yksinkertaisia ​​ja mekaanisia.

Elokuvateollisuus

Seuraavina vuosina sama huolta luovuudesta, joka oli ennen kuvaamista, käsikirjoituksen aikana levisi kaikkiin elokuvantekijöihin, samaan aikaan kun elokuvien kesto kasvoi tarinoiden uuden monimutkaisuuden ansiosta. Näyttelijä, elokuvantekijä ja tuottaja Thomas Harper Ince uskoo jopa, että on välttämätöntä olla vielä tarkempi ja ennakoida ennen kuvaamista, kuinka sekvenssit kuvataan, niiden sisältämien kuvien määrä, niiden kehykset, niiden kesto ... sallivat elokuva hyväksymään yhä monimutkaisempia kertomuksia. Thomas Ince on amerikkalaisten katsojien välittömästi omaksuman ja myöhemmin ympäri maailmaa omaksutun elokuvalajin alkuperä: western . Suunnitelmien moninaisuus antaa mahdollisuuden parantaa laukkausta villissä ympäristössä lähellä Santa Monicaa , jonne Ince perustaa studionsa. Elokuvantekijä täydentää sitä, mitä muut ovat löytäneet; hän käyttää jännitystä, jota tähtinäyttelijä William S. Hart tukee hyvin ja jonka hän päättää siirtyä ohjaamiseen. Hart järjestää länsimaita hyvin monimutkaisilla hahmoilla, ja sankarin persoonallisuus on joskus jopa erityisen tumma, vaikka lopussa tapahtuukin ihmeellinen lunastus - yleensä naisen vaikutuksesta - kuten julkaisussa The Aryan ( Pelastamaan rotuaan ). 1916 .

Thomas Incen tuottamat elokuvat ovat samaan aikaan Hollywoodin , kylän kanssa, jonka Griffith löysi vuonna 1910 ampumaan 17 minuutin elokuvan Vanhassa Kaliforniassa . Amerikkalaiset elokuvateatterit kehittivät siellä erittäin vaihtelevissa luonnonolosuhteissa ja hyödyntivät, on korostettava, konfliktia, joka veri Eurooppaa vuosina 1914–1918 ja joka työnsi elokuvien rauhanomaisen tuotannon kauas aseetuotannon taakse, josta on tullut prioriteetti. Amerikkalaiset elokuvantekijät voivat siis kokeilla vielä enemmän taiteensa mahdollisuuksia ja asettaa itsensä sen jälkeen. Mutta ei Hollywoodissa Griffith ampui vuonna 1914 valtavan menestyksensä, Nation syntymä , joka oli alun perin oikeus romaaniksi, joka inspiroi ohjaajaa: Klaanimies , klaanimies , epäilyttävä kunnianosoitus. Thomas F Dickson Jr Ku Klux Klanissa . Elokuva kestää yli kolme tuntia, ja sen keskellä on väliaika ( Intermission in English). Sen käsikirjoitussisältö ei ole velkaa Clansman- romaanille , se on Griffithin itse työ. Ensimmäisessä elokuvassaan kehittämä jaksojen vuorottelutekniikka on viety hyvin pitkälle. Eri tarinoiden sotku, joka kuitenkin on osa samaa sukuhistoriaa, maalaa samalla monimutkaisen kuvan maasta, joka on jaettu suuren historian avulla. Sietämättömästä rasistisesta keskustelustaan ​​huolimatta voimme sanoa, että tämä elokuva avaa laajasti aikuisten elokuvien aikakauden, joka pystyy nyt avaamaan kaikki tarinat, vaikka kuinka monimutkaisia ​​ne ovatkin.

Burleski

Sarja

Moderneja mykkäelokuvia

Vuonna 1976 Mel Brooks ohjasi Mel Brooksin viimeisen hulluuden, värillisen, mutta melkein kokonaan äänettömän elokuvan, ainoa "kuultava" rivi on "ei", mimi Marceaun lausuma "ei" , jota ei näy. elokuvassa vain tätä kopiota varten. Vuonna 1989 Charles Lane ohjasi ja esitti Sidewalk Stories -musiikin mustavalkoisena. Vuonna 1999 Aki Kaurismäki ohjasi Juhan , joka on suomalaisen elokuvaklassikon hiljainen remake. Voimme kuitenkin kuulla laulua, ranskaksi, Le Temps des Cerises by Jean-Baptiste Clément . Vuonna 2011 Michel Hazanavicius ohjasi The Artist -elokuvan, joka käyttää tiettyjä hiljaisia ​​menetelmiä (tekstitys), mutta käyttää musiikkia runsaasti, ja lopulta ääniä ja muutama rivi, jotka luokittelevat sen yksiselitteisesti ääniteatteriin . Sen suhde hiljaisiin on erityisen vahva sen teemalla: tuskallinen kulku hiljaisesta elokuvasta kuuluisan näyttelijän puhumiseen. Tämä viimeinen elokuva voitti 5 Oscaria .

Hiljaisen elokuvan suuret nimet, pääelokuvat

Pääosanäyttelijät

Tärkeimmät hiljaisen tuottajat

Pääelokuvat aakkosjärjestyksessä

Huomautuksia ja viitteitä

  1. Dominique Auzel, “Émile Reynaud, et image s'anima”, Dreamland-toimittaja, Image by image collection, Pariisi, 1998 ( ISBN  978-2-91002-737-7 ) .
  2. Esimerkkejä: tuuli, joka syntyy samettipalasta, joka on kääritty sylinteriin, jota se hieroo; lämpömoottori, joka on saatu pyörivällä pinnaisella pyörällä nykimällä paksua pahvia; ukkonen, joka saadaan ohuella sekoitetulla metallilevyllä; hevosen laukka, joka on saatu kahdesta kookospähkinän kuoresta, jotka iskeytyvät monipuolisen luonteen pintaan; jne.
  3. Madeleine Malthête-Méliès, "Esipuhe mukana olevalle kirjaselle", DVD Georges Méliès, Fechner Prod. ja Studiokanava, 2007.
  4. Billy Bitzer, "Billy Bitzer: hänen tarinansa", Farrar, Straus ja Giroux, New York, 1973, kääntänyt ja lainannut Jean Mottet (johdolla): Kansainvälinen konferenssi DW Griffithistä, L'Harmattan, Pariisi, 1984.
  5. Richard Abel, "Varhaisen elokuvan tietosanakirja", Michiganin yliopisto, Routledge Press, Lontoo, New York, 2005 ( ISBN  978-0415778565 ) .
  6. Amerikkalaisten vetureiden etuosaan sijoitettu laite metsästämään harhaeläimiä radalla
  7. Michelle Aubert ja Jean-Claude Seguin (johdolla), La Production cinématographique des frères Lumière , Bifi-éd. Mémoires de cinema, Pariisi, 1996 ( ISBN  978-2-95090-481-2 ) .
  8. James Hart, käännös Jean Mottet, Mies, joka keksi Hollywoodin: The Autobiography of DW Griffith , Touchstone Publishing Company, Louisville, Kentucky, 1972.
  9. Marie-France Briselance ja Jean-Claude Morin, “Grammaire du cinéma”, Nouveau Monde éditions, Pariisi, 2010 ( ISBN  978-2-84736-458-3 ) .
  10. Georges Sadoul , Maailmanelokuvan historia sen alkuperästä nykypäivään , Pariisi, Flammarion ,1968, 719  Sivumäärä , s.  43.
  11. David Wark Griffith, Dollien seikkailut , 12 minuuttia, Biograph Company, USA, 1908
  12. Karol Beffa, puhuminen, säveltäminen, soittaminen. Seitsemän oppituntia musiikista. , Pariisi, kynnys,2017, 240  Sivumäärä , luku "Kuinka mykkäelokuvan mukana?".

Liitteet

Bibliografia

Aiheeseen liittyvät artikkelit

Ulkoiset linkit