Off-näytön on joukko elementtejä, jotka eivät näy kehys kuvan. Tämä ilmaisu osoittaa muun muassa osa kohtaus, joka ei tule näkyviin laukaus elokuvan, koska sitä ei sieppaa kentän ja optiikan kameran , että tällä alalla on muuttumaton (kiinteä laukaus) tai muuttuva (laukaus, jossa kamera suorittaa liikkeen ( pan ja / tai matkoilla ja / tai zoomaus ). off-näyttö ei ole tallennettu kalvo, mutta voidaan ehdottaa eri elementtejä kuva tai ääni.
Adverbiaalilause ”ulkopuolelta” täyttää tapa jättää tietyt elementit katsojan näkökentän ulkopuolelle (esimerkiksi lauseessa ”ääni huutaa ulkopuolelta”).
Tämä lause on joskus adjektiivoitu (muunnettu adjektiiviksi, kuten ”ulvomassa näytön ulkopuolella”) tai perusteltu (muunnettu yhteiseksi substantiiviksi, kuten ”hahmon katse ehdottaa näytön ulkopuolelle”).
Aineellinen "off-screen" (kirjoitettu väliviivalla) tarkoittaa siis sitä, mitä ei näy audiovisuaalisen teoksen näytöllä.
Ammunnan tekninen miehistö käyttää termiä vanhempi johtaja, joka on osa ammattikieltä. Se on sama asia kuin näytön ulkopuolella, mutta se on vähennetty kameran käyttäjän ensisijaiseksi huolenaiheeksi, joka on kehystää hahmot tai asetus asettamatta hänen kuvaansa elementtejä, jotka ovat kohteen ulkopuolella, tai puuttua myöhemmin kurssille laukauksesta (esimerkiksi merkin "kenttämerkinnällä", kuten sanomme). Kuvauksen valmistelun aikana kameran käyttäjä voi siten varoittaa puomiston käyttäjää, joka pitää mikrofonia mahdollisimman lähellä toistettavaa kohtausta: "Ole varovainen, olet kehyksen vasemmalla puolella!" ". Tämä tarkoittaa, että jos puomiston käyttäjä lähestyy vahingossa uudelleen, hänen mikrofoninsa näkyy kuvan kehyksessä, mikä pakottaa käyttäjän keskeyttämään oton: ”Boom! ". Vaikka ulottumattomissa määritellään kohtaus 3D: nä, kehyksen ulkopuolinen näkymä määritetään 2D-muodossa, kuten piirustuksessa (hyödyllisellä käsitteellä rajakehyksestä).
Koristeltajat ja rekvisiitta erottavat ammuskelussa kaikki esineet, joilla ei ole mitään tekemistä kameran alalla, ja työntävät tämän kohteen pois kentältä, myös kentältä, jonka linssi skannaa kuvaamisen aikana kameran liike. Tietysti kuvausryhmä pysyy aina poissa kuvasta, ellei ohjaaja ole suunnitellut sen ilmestymistä osittain, esimerkiksi puomioperaattori muistuttamaan katsojaa voimakkaasti siitä, että hän näkee elokuvan, jossa todellisuus rekonstruoidaan. Koneiden avulla, ei objektiivinen todellisuus.
"Toisaalta elokuva on kieli", muistuttaa elokuvakriitikko ja teoreetikko André Bazin. Ja todellakin, näytön poissaoloa käytetään yleisesti sen sisäisen dramaattisen arvon vuoksi .
Kun näyttelijä kuvataan vuoropuhelun aikana puolivälissä (vyötärölle leikattu) tai lähikuvassa (leikattu rinnan keskellä), kumppani erottuu kuvasta ja antaa hänelle vastauksen. Siksi ohjaajan on ohjattava myös näytön ulkopuolella ja annettava ohjeita tälle näyttelijälle, jota ei ole kuvattu, mutta jonka läsnäolo lavalla on välttämätöntä. Puolestaan tämä näyttelijä kuvataan päinvastaisessa otoksessa , ja ensimmäinen antaa hänelle vastauksen seisomalla laukauksesta .
"Sanomme näyttelijästä, että hän on kuvassa, kun hän on kameran kentällä, sanomme, että hän on poissa näkyvistä, kun hän ei ole näkyvissä. Samoin hänen äänensä voi olla vuonna , kun hän on kentällä, tai pois , kun hahmo on pellolta. Hänen äänensä voi myös vuorotella hänen kuvansa kanssa kentällä leikkaamalla kuviin tai kameran liikkeisiin, kamera voi joskus nähdä hänet, joskus näkyvistä, mutta mikrofonin kuulema. "
Jotkut ohjaajat haluavat ampua tällaisen vuoropuhelun kohtauksen kahdella kameralla, jotka toimivat samanaikaisesti, varmistaen, että kenttä- ja taaksepäin otetut kuvat otetaan samanaikaisesti kahdesta samanaikaisesta kuvasta. Tällä laitteella, joka on tehokas sekä näyttelijöiden suorituskyvyn kannalta että ajansäästön kannalta, on haitta siitä, että se maksaa enemmän, mahdolliset virheet yhden toimijan tekstissä pakottavat kaappauksen aloittamaan uudelleen kahdella kameralla.
"Toimittaja ottaa joskus tietyn lauseen tietylle hahmolle ja toistaa sen toiselle hahmolle, joskus pysyy yhdellä hahmosta, joka kuuntelee toista, kaikkien mahdollisten muunnelmien kanssa. Katsojat eivät koskaan näe kenttiä tai laskurikenttiä, jotka muokkaus on poistanut. Nämä laukaukset ovat loputtomasti kuolleita, mutta ne ovat antaneet jokaiselle näyttelijälle mahdollisuuden ylläpitää peliä kameran edessä vetämällä voimansa näytön ulkopuolella olevan kumppanin pelistä. "
Toisaalta jotkut ohjaajat mieluummin käsittelevät vuoropuhelun kohtaukset yhdysvaltalaisessa otoksessa (leikattu reiden keskeltä), jossa kaksi merkkiä ovat samassa kehyksessä, tai sarjakuvana , jonka aikana kamera siirtyy yhdestä toiseen. toinen näyttelijöistä liikkeillä, jotka voivat myös taata kehystämisen, mukaan lukien kaksi tai kolme näyttelijää yhdessä. Steadicam on ihanteellinen väline tällaista järjestyksessä ammuttu. Steadicam-duo tai jopa trio, erityisesti sarjassa, säästää aikaa kameroiden sijoittelussa suhteessa kuvattuun kohtaukseen ja totuuden bonuksen verbaalisissa vastakkainasetteloissa, mikä suurelta osin tasapainottaa elokuvan lisäkustannuksia. . Tämän lisäkustannuksen eliminoimiseksi digitaalisen tekniikan saapuminen on asettanut kahden tai kolmen vakiintuneen elokuvan kokoonpanon sarjassa, jolloin näytön ulkopuolinen osa pienennetään sen yksinkertaisimpaan ilmaisuun, tiimin, ennen asianmukaista muokkausta. Sanoi, toimittajan on vain poistettava kolmesta samanaikaisesti otetusta otoksesta kameran ja sen käyttäjän tai muun teknikon tahaton pääsy minkä tahansa kameran kentälle.
Elokuvan alkuaikoina koomikot tulivat kentälle tai lähtivät kentältä kuten teatterissa, näyttämön luonnollisten aukkojen kautta: kehyksen oikealle tai vasemmalle puolelle ja taustan (taustan) kautta, koska laukaus oli yleensä kiinteä laukaus, täyspitkä (keskipotku) tai jopa leveämpi laukaus (esimerkiksi puolisetti). "Méliès venytti merkkijonoja filmattavan kentän molemmin puolin ja pyysi näyttelijöitä olemaan ylittämättä tätä kehysrajaa." Hän käytti myös maahan piirrettyjä liitujälkiä.
”Hänen Jeanne d'Arc , Georges Méliès käyttää off- kamera kolminkertaistaa määrän hänen ekstroja, kun sotilaat pyhän soturin paraatin kadulla Domremy , kulkee vasemmalta oikealle edessä kameran, sitten siitä he ovat lähteneet kentältä, laukkaavat maisemien taakse mennäkseen läpi kaikki faraunit toisen kerran linssin edessä, sitten kolmannen kerran ... Tässä on taloudellinen ja älykäs ulostulon ja kentän tulon käyttö! "
Löytö kohtauksen jakamisesta useampaan otokseen, jonka olemme velkaa Brighton-koulun elokuvantekijöille , vapautti elokuvat tästä näkökulmasta "joka näkee koko sarjan, ripustimesta kaiteeseen. "
Yksi dramaattisten kenttien vanhimmista käyttökohteista on komedia: Shakkiista ( osittain tapahtumarikas shakki ), jonka johti englantilainen Robert William Paul vuonna 1903 . Kaksi tyylikästä nuorta pelaa shakkia kahvilapöydässä, yksi heistä huijaa, sävy nousee, he tulevat iskuihin ja vierivät maahan, katoavat näkyvistä, kehyksen alle.
"Näemme taistelun vain sen esiinpanona, jalka nousee ruudun alaosasta, vartalo nousee putoamaan välittömästi, vaatekappaleet lentävät kaikkiin suuntiin, kunnes paikan päällikkö saapuu, joka kerää tappelijoita ja vetää ne takaisin kameran kentälle pitäen niitä kaulasta. Sitten huomaamme, että he molemmat ovat pahoillaan. Tällä kertaa Robert William Paul paljastaa näytön ulkopuolisen tilan, joka ei ole teknisen ryhmän ja kameran tila. Se ehdottaa näyttelijöiden näytelmää, josta näemme vain fragmentteja. Joten välttämättömyyden piilottaminen on sinänsä vitsi. "
Kohtauksen aikana otettujen kuvien aikana jokaisen kuvan ulkopuolinen näyttö antaa hahmolle mahdollisuuden päästä kameran kentälle milloin tahansa ilman ovea tai sarjan elementtiä. Näytön ulkopuolelta voi syntyä erilaisia vaaroja.
Esimerkiksi Thelma & Louise -ohjelmassa Louise keskeyttää Thelman macho- texasilaisen Harlanin raiskauksen . ”Ääni huutaa ruudun ulkopuolella:” Päästäkää hänet irti! ”, Mutta kaikkialla raiskaaja jättää huomiotta uhkan, kunnes revolveri törmää hänen kaulan kurkkuun. " Vasta seuraava laukaus osoittaa lopulta, että Louise loistaa Harlania aseellaan ja uhkasi puhaltaa hänen aivonsa. Tämä esimerkki johtaa toiseen ruudun ulkopuoliseen käyttöön, joka on varmasti tärkein: äänen poiskytkentä.
Kahdessa mainitussa Thelma & Louisen otoksessa Louisen läsnäolo draaman kohtauksessa merkitsee ensin hänen äänensä ääntä: "Päästä irti!" etualalla, sitten revolverin kenttäsyötöllä, johon liittyy aseen vasaran nostamisen tunnusomainen ja uhkaava napsautus. Ja vasta sitten, aukon toisessa laukauksessa, Louise näkee hänen ulkopuolellaan osoittaen aseensa sadistille. Tämä esimerkki osoittaa, että ääni on olennainen tekijä kameran ulkopuolisen dramaattisessa käytössä.
Jo vuonna 1931 äänen pois päältä kuvasi mestarillisesti Fritz Lang teoksessa M le maudit . Kun Elsien äiti, tarinan ensimmäinen uhri, odottaa pientä tyttöään, joka ei enää tule, mutta äiti silti jättää hänet huomiotta, minuutit kuluvat, äidin ahdistus lisääntyy.
”Elsien pitäisi olla kotona. Ovikello soi, äiti ryntää eteenpäin, täynnä toivoa, mutta se on tuttu, jolta hän kysyy, onko hän nähnyt tyttärensä. "Ei! Äiti kutsuu sitten epätoivoisesti ulos ikkunasta "Elsie!" Elsie! Rakennuksen portaat ovat autioita. ”Elsie! Myös rakennuksen ullakko on tyhjä. ”Elsie! Hänen tyttärensä lautasen odottaa keittiön pöydällä, ruokailuvälineet ovat hyvin linjassa, lapsen tuoli on tyhjä. ”Elsie! Elsien ilmapallo nousee pensaasta ja pyörii ruohossa. Turvonnut, hylätty ilmapallo vedetään sähköjohtoihin, missä se roikkuu lopulta lentämään ulos kehyksestä. Kadota näkyvistä. "
Tyttärensä kutsuvan äidin surullinen ääni tuo kohtauksen traagiseen huipentumaansa, anna murhan hetken mennä ruudulta (valitettavan pienen uhrin vapauttama ilmapallo ilmoittaa tapahtumasta), ja ilmapallon symboli tarjotaan Elsie pedofiilin takana, ottaessaan pois ja kadoten näytön ulkopuolelta ilmassa, päättää voimakkaasti tämän ylivoimaisen jakson.
Samalla tavalla kauhuelokuvat, upeat tai trillerit, käyttävät ääntä kentän ulkopuolella ilmoittaakseen vaarasta, jota katsoja ei vielä näe, mutta jonka melu saa hänet kuvittelemaan pahin. Jännitys jatkuu, kunnes suunnitelma paljastaa lopulta vaaran lähteen. Tätä jännitystä seuraava kohtaus on silloin välttämättä toimintakohtaus.
Esimerkiksi Les Oiseaux , Alfred Hitchcock käyttää off-kentän ääni, päinvastoin, kun Mélanie odottaa lopussa luokan Kate, opettaja. Kuulemme lasten laulavan riimiä, melodian ja sanoitukset silmukassa. Rimillä on tässä elokuvadramaturgiassa kaksi tehtävää : laajentaa aikaa uudelleenkäynnistyksellä ja "tehdä uskottavaksi se, että Mélanie ei kuule lintujen lähestymistä ja laskeutumista takanaan". Hitchcock käynnistää sitten toiminnan, joka näyttää banaaliselta, Mélanie sytyttää savukkeen. Hän yrittää rauhoittaa hermostuneisuuttaan, koska hänellä on ollut aikaa kertoa Katelle, että heillä on vakavia asioita keskusteltavaksi. Mistä emme koskaan tiedä, laskenta aloitetaan ennen variksen hyökkäystä, se kestää savukkeen palamisen ajan. Tänä aikana katsoja näkee linnut nousemassa Mélanien selän takana lasten pihoilla, jotka on asetettu koulun pihalle. Kun hän on lopettanut tupakan, nuori nainen huomaa lopulta variksen kulkemisen ja seuraa sen polkua silmillään. Subjektiivinen Suunnitelman saapuu panoraama on varikset, lukemattomia, lopun panoraama joka on kylmä takana [loppua jännitystä]. Sillä, mitä Mélanie halusi sanoa Katelle, ei ole väliä nyt, ainoa hätätilanne on järjestää lasten pelastus, koska koulun ikkunat eivät vastustaa nokkoja ” [toimintakohtauksen alku].
Tämän jännittävän kohtauksen jakautuminen esiintyy kuvakäsikirjoituksena Hitchcock / Truffaut- kirjassa .
Mutta ääni, joka on rikas mahdollisuuksien ulkopuolella, ei vain aiheuta ahdistusta. Todistuksena se sekvenssi Amadeuksessa , jossa Salieri kertoo nuorelle pappille, joka tuli kuulemaan häntä tunnustukseksi, "kuinka hän oli järkyttynyt, kyyneliin työntynyt, valmis epäonnistumaan, kun hän ymmärsi kilpailijansa neron". Tämä jakso osoittaa, että hän henkisesti tulkitsee useita Mozart- partituureja , ja hänen äänikommenttinsa ihmeistä, jotka leviävät hänen silmiensä edessä, kun musiikki kuuluu hänen päällään. Hänen kuulemansa täydellisyyden voitettu hän pudottaa lattialle hajalla olevat pisteet. "