Kuvamuoto

In elokuvateatteri ja video , kuvan formaatti on väärinkäyttöä jokapäiväistä kielellä, joka itse asiassa tarkoittaa ”kuvasuhde” kuvan tai näyttö; tämä tekijä tarkoittaa sivusuhde suorakulmion, jota joskus kutsutaan ”  runko suhde  ” ( ”  suhde  ” Anglosaksisen, kuvasuhde, kuvasuhteen, projektio-suhde) mukainen anglosaksisiin ”  kuvasuhde  ”: c 'on suhde fotogrammin tai näytön leveyden ja korkeuden välillä . Yleensä tämä leveys / korkeussuhde kirjoitetaan "leveys": "korkeus". Nämä tiedot voivat olla peräisin mittauksista tai, jos kyseessä on video tai tietokone , pikselimäärä kahdesta ulottuvuudesta eli näytön määritelmästä .

Elokuvassa elokuvan projisointiin edelleen käytettävät kuvamuodot ovat pääasiassa 1,85: 1 ja 2,39: 1 , jotka tunnetaan nimellä "  anamorfinen laajaformaatti x2". Tärkeimmät ennen niitä käytetyt muodot olivat:

Historiallinen

Elokuvan alkuperästä lähtien monet muodot ovat onnistuneet tai rinnakkain. Ne riippuvat kuvauksessa käytetyn elokuvan muodosta , mutta myös suoran katselun tai heijastuksen ulostulomuodosta . Nämä kaksi muotoa eivät ole aina samanlaisia, ne vastaavat eri ajanjaksoja, erilaisia ​​teknisiä rajoituksia tai taiteellisia toiveita.

Ensimmäiset elokuvat

Ensimmäiset elokuvaelokuvat tulivat 70  mm leveän, rei'ittämättömän läpinäkyvän joustavan selluloosanitraattikalvon rullista , jonka amerikkalainen John Carbutt keksi vuonna 1888 ja jota markkinoi vuonna 1889 teollisuusmies George Eastman ( Kodakin luoja ). Vain kalvot Émile Reynaud , ensimmäinen piirretyt elokuva, älä käytä tätä tukea, mutta nauhan 70  mm leveä, valmistettu neliöiden gelatiinia yhdistetty toisiinsa, jossa on yksi ainoa reikä kutakin piirustus (joka toimii ajaa mekanismin eikä sitä saa ajaa).

Ensimmäisten, Thomas Edisonin vuonna 1891 tuottamien ja William Kennedy Laurie Dicksonin ohjaamien elokuvien muoto näyttää tuuman tai 19  mm : n leikkauksen, joka on leikattu Eastman-rullista, rei'itetty ja sitten toiselta puolelta valoherkällä emulsiolla. Tämä kalvo vierittää vaakasuunnassa, sillä on yksi rivi sivurei'ityksiä kuvan alaosassa, ja fotogrammit ovat täysin pyöreitä, kuten optiset lelut , halkaisijaltaan ½ tuumaa (noin 13  mm ).

Koska siitä puuttuu resoluutio ja vakaus, Edison ja Dickson ovat 35  mm leikkaamalla puolet 70 mm: n Eastman -rullista  . Tällä kertaa he valitsevat pystysuuntaisen vierityksen ja suorakulmaisen muotoiset fotogrammit. Elokuva saa ensin yhden rivin suorakaiteen muotoisia rei'ityksiä, sitten toisen parantaakseen vakautta ampumakaistalla. ”Edison vei elokuvateatterin ratkaisevaan vaiheeseen ja loi modernin 35 mm: n filmin, jossa oli neljä rei'itysparia ruutua kohti. "

Lumièren veljekset Eastman-elokuvan ilmestymisen jälkeen alkaneessa kilpailussa välttävät teollisen väärentämisen ja kaupallisen ristiriidan Edisonin kanssa, jonka 2x4 suorakulmaista reikää kehystä kohti on lukemattomien kansainvälisten patenttien kohteena, valitsemalla yhden pyöreän rei'ityksen. fotogrammien kummallakin puolella. Heidän elokuvien kuvasuhde on suunnilleen sama kuin Edisonin:  18 mm (neljän reiän korkeus) ×  24 mm (kahden rei'itysrivin välinen leveys), joka on 4/3-muoto (1.33: 1), suhde, joka on yleinen sen ajan valokuvausvälineissä ja joka vallitsee myöhemmin jonkin aikaa televisiossa.

Elokuvan sankarivuosina (1890-luku) muut muodot, rei'illä tai ilman, kokeilivat onneaan: 38  mm , 48, 51, 54, 60, 63, 68, 70 ja jopa 75  mm , niin monilla kuvasuhteilla !

Kun elokuva alkaa puhua, ääni piirretään ( optinen analoginen koodaus ) positiiviselle elokuvalle kuvan ja vasemmalla olevien reikien väliin (projisointinäkymät). Tällä on kaksi vaikutusta: sinun on siirrettävä kameroiden optinen akseli uudempaan suuntaan oikealle siirretyssä kehyksessä (jotta varataan tämä tila tulostamista varten), ja kuvamuodosta tulee melkein neliömäinen. Academy of Motion Picture Arts and Sciences (American Academy of Cinema) määritellään uusi standardi 1929: Tällä 1,375: 1 -muodossa , jota kutsutaan "  akateeminen muodossa  ".

Vasta paljon myöhemmin saksalaisella Oskar Barnackilla oli ajatus käyttää tätä elokuvaa Leica- kamerassa valitsemalla vaakasuora vieritys. Se on 135 -kalvo, joka joskus ladataan edelleen 24 × 36  mm: n kameroihin  .

Suuret formaatit

Cinéorama on Raoul GRIMOIN-Sanson , esiteltiin 1900 Universal näyttely Pariisissa, koostuu, joka peittää 360 °, valaistu kymmenen synkronoitu projektorit.

Vuonna 1927 , Abel Gance kuvitellut hänen kuuluisan Napoleonin samanaikaisesti heijastaa kolme elokuvaa kolminkertainen näytön jotta mennä sen tavallisen rajat kehyksen (eräänlainen jättiläinen jaettu näyttö ). Polyvision-niminen prosessi tarjoaa 4: 1-suhteen.

Vuonna 1950 , kilpailla saapumista televisio , suuria muotoja keksittiin vahvistaakseen näyttäviä puolella elokuvateatteri ulokkeita verrattuna ”pieni näyttö”. Ne ovat pohjimmiltaan kahta tyyppiä:

Tällaisten panoraamamuotojen haittapuoli, josta vain 70  mm pääsee pakenemaan, on se, että suuremman kuvan saamiseksi projektiossa on kerrottava niiden fotogrammien suurennus, joiden resoluutio asteittain heikkenee, vaikka 'tänään' vilja on useimmiten huomaamaton hopeakalvojen edistyminen. CinemaScope korjaa osittain tämän virheen: kuvaa suurennetaan enemmän yhteen suuntaan kuin toiseen, joten resoluution menetys on vähemmän tärkeä korkeudessa kuin leveydessä; toisaalta linssin heijastukset vääristyvät.

CinemaScope perustuu keksintö Hypergonar jonka ranskalainen Henri Chrétienin vuonna 1926 . Se on sylinterimäinen linssi, joka anamorfoi kuvan, eli pakkaa sen vaakasuoraan (tavallisesti suhteessa 2: 1 lopulliseen kuvaan, jonka suhde on 2,35: 1 ), jolloin se pääsee filmoituun tilaan, joka on suurempi kuin normaalilla linssillä, elokuva käytetty vakiona 35  mm . Projisoituna kuva defamorfoidaan identtisellä linssillä, jotta saadaan erittäin leveä kuva. Henri Chrétien luovutti patenttinsa 20th Century Foxille vuonna 1953.

Vistavision , amerikkalainen menetelmä keksittiin 1950-luvulla , on käytettävä erityistä kamera: 35 mm: n kalvo  kiertää sivusuunnassa (horisontaalinen, pikemminkin kuin ylös ja alas, kuten normaalisti on asianlaita) ja kuville olla alueella välillä 8 rei'itykset ( vakiomallisen 35 mm: n pystyrullan 4 sijasta  ). Tällä tavalla kuva esittää - ilman optisia lisävarusteita - erittäin pitkänomaisen suhteen 5/3 tai 1,6 6 : 1 , mikä on hyvin lähellä kuuluisaa kultaista suhdetta . Ongelmana oli saada teatterin johtajat myöntämään kalliiden projektiolaitteiden osto, joka voisi myös vierittää vaakasuunnassa vasemmalta oikealle, mikä on taloudellisesti kannattamaton valinta. Laajimmin hyväksytty ratkaisu oli vähentää negatiivisia optisesti kuvan positiivinen vertikaalinen vieritys muoto 1,85: 1 tai CinemaScope tai puhaltaa positiivinen 70  mm , kuten asianlaita oli hikoilu kylmä ( huimaus ) mukaan Alfred Hitchcock , Kymmenen käskyä mukaan Cecil B. DeMille ja monet muut. Yksi tämän prosessin ensimmäisistä elokuvista oli La Cuisine des anges . Vistavision on yhä käytössä, ainoastaan kuvattaessa sekvenssit erikoistehosteita.

1960 -luvulla muut prosessit houkuttelivat suurta yleisöä, mukaan lukien kolme elokuvaa, jotka tapahtuivat synkronisesti kolmessa kamerassa, jotka oli lukittu toisiaan vasten ja joiden kolme linssiä ristivät kuvatakseen kolme kertaa suuremman tilan kuin normaali kenttä.

Abel Gancea kunnioittaen Pariisin kuninkaallisen Monceaun entinen yksityinen katselutila oli erityisesti varustettu Napoleonin triptyykin heijastamiseen digitaalisessa elokuvassa (kuvasuhde 4: 1 ).

Helpotuselokuvat

Tunnetaan myös nimellä "stereoskooppiset" helpotuselokuvateatteriprosessit (ilmaisu "3D" - "  kolmiulotteinen  " - yleistyi 1930 -luvulla) on ollut olemassa jo pitkään. Ensin oli helpotus kaksiväristen lasien ( anaglyfi ) käyttämisessä. Jos se sopi täydellisesti mustavalkoiseen, se vääristi toisaalta värikalvoja.

Vuodesta 1952 prosessia täydennettiin polarisoivilla lasilla , mikä mahdollisti useiden värillisten elokuvien, kuten Bwana Devil ja The Man in the Wax Mask, heijastamisen . Sitä kutsuttiin "  Natural Visioniksi  " Warner Bros. , sitä hyödynsi muun muassa Alfred Hitchcock, joka käytti sitä elokuvaansa Rikos oli melkein täydellinen vuonna 1954 ).

Se vaati kaksi projektoria, metalloidun näytön ja täydellisesti synkronoidut oikean ja vasemmanpuoleiset kopiot heijastusta varten, mikä aiheutti lisäkustannuksia (kaksi kopiota yhdelle elokuvalle) ja komplikaatioita. Jos kuljettaja joutui korjaamaan kopion (yleensä poistamalla kuvan, johon kopio oli repeytynyt), hänen oli tehtävä sama toimenpide toisella, synkronoinnin ja katsojien päänsäryn rangaistuksella. Cinemascopen tulo vähensi huomattavasti yleisön kiinnostusta 3D -elokuviin.

Kun 3D palasi muotiin, lähinnä joissakin B-sarjan kauhuelokuvissa 1970-80-luvuilla, taloudellisempi ja vähemmän rajoittava anaglyfi tuli esiin. Sitä käytetään yleensä vain muutaman minuutin ajan näistä elokuvista. Jotkut ohjaajat hyödynsivät myös värien denaturointia 3D -sekvenssien aikana.

Tätä prosessia käytetään edelleen nykyään huvipuistoissa, kuten Disney-puistoissa, tai Pariisin tiede- ja teollisuuskaupungissa niiden helpotusteatterikohteisiin. Relief -projektioon puistot lisäävät usein huoneeseen kelluvan lattian, jotta katsojat voivat "tuntea" elokuvan tunteet, kameran liikkeet, liikkeet, vapinaa  jne. Polarisointilaseja käytetään myös uuteen 3D-televisiotekniikkaan.

Futuroscope tarjoaa helpotusta elokuva liiketoiminnan kolmannessa periaatteessa paljon monimutkaisempi, mutta myös tehokkaampi. Kaksi erilaista kuvaa, jotka vastaavat kummankin silmän katselukulmaa, heijastetaan vuorotellen kupolin muotoiselle näytölle, katsojat käyttävät nestekidenäyttöisiä lasia, jotka synkronoituna projektion kanssa peittävät vuorotellen jokaisen linssin siten, että silmä ei havaitse häntä varten tarkoitettua kuvaa .

Tällä hetkellä helpotuselokuvat palaavat elokuvateattereihin digitaalisen projektion kehittämisen ansiosta. Tavallisesti kalvon heijastaminen helpotukseen vaati raskaan asennuksen, kuten toisen projektorin ja synkronointijärjestelmän käytön. Digitaalisesti asennus on paljon yksinkertaisempaa, koska se riittää lisäämään erityisiä laitteita olemassa olevaan projektoriin. Tämän helpon asennuksen lisäksi digitaalinen projisointi helpotuksessa vähentää välkkymisen vaikutuksia lisäämällä suljintaajuuden 144  Hz: iin tai 72  Hz: iin per silmä. Tämä prosessi on erittäin suosittu Hollywoodissa, koska se antaa takaisin teatteriprojektioille merkittävän edun televisioon tai videoon nähden, mutta myös siksi, että elokuvaa ei ole mahdollista kopioida helpotukseksi kuvaamalla sitä videokameralla. Kolme järjestelmää kilpailee: Real D käyttää pyöreää polarisaatiota , Xpan D aktiivista järjestelmää ja Dolby 3D passiivista järjestelmää, joka perustuu värisuodatukseen.

Muotoilun valinta

Elokuvamuoto

Se on ennen kaikkea elokuvan muoto , sen leveys ja sävelkorkeus, joka määrittää kuvan muodon, johon lisätään tekniset rajoitukset: ääniraidan sivuvaraus (t), mahdollinen anamorfisen käyttö linssit. On kaksi tapaa tehdä vaikutuksen elokuvan elokuva kamerat  :

35 mm: ssä, 1950-luvun prosessi, Superscope , varustaa kamerat erityisellä kuvausikkunalla , joka antaa kuvan ilman anamorfista laitetta 2: 1- suhteessa ja tekee samalla vaikutelman elokuvaan koko sen hyödyllisellä leveydellä (ilman lomaa) äänivaraus, tarpeeton varaus negatiivisella tasolla), mutta käytetään vain pientä osaa valoherkästä pinnasta (erotuspalkit ovat valtavat), mikä tavallaan edustaa tuhlausta. Kopiot tulostetaan sitten CinemaScope- tyyppisillä ikkunoilla ja anamorfisella optiikalla. Tämä muoto löytyy myöhemmin nimellä "Super 35  mm  ".

1960 -luvulla Techniscope ehdotti tämän jätteen vähentämistä käyttämällä muokattuja kameroita, joiden sävelkorkeus on kaksi reikää ruutua kohti neljän sijasta, mikä antaa suoraan kuvasuhteen 2,4: 1 (2 , 3 3 : 1 prosessin alussa) , siis kuva, joka on paljon leveämpi kuin se on korkea ilman anamorfoosia, myös kehyksiä erottava palkki puuttuu virtuaalisesti. Prosessi säästää 50% elokuvan negatiivisesta budjetista. Toisaalta teatterikäyttöön kopiot tehdään neljän reiän välein kuvaa kohti ja kehykset pakataan leveydeltään (CinemaScope -tyyppinen anamorfoosi).

70 millimetrin on kaksinkertainen kokoinen projektio muodossa verrattuna standardi 35-mm filmi. Kuvia otettaessa negatiivinen elokuva on erilainen. Taloudellisista syistä se mittaa vain 65  mm: n leveyden, viisi millimetriä säästettynä tuleville ääniraidoille, joita ei ole negatiivisella. 65  mm: n ja 70 mm: n säteet, joissa molemmissa on pystysuuntainen vieritys, ovat samat: 5 reikää kehystä kohti, jotta saadaan jälleen erittäin laaja suorakulmainen kuva ilman anamorfista optista prosessia suhteessa 2,2: 1 . Kuva on terävä, toisin kuin anamorfiset prosessit. Kuvaamme tässä muodossa vain poikkeuksellisella tavalla kustannussyistä.

IMAX (supistuminen "kuvan maksimi") käytetään 70 mm: n kalvo  , mutta vaakasuoran liikkeen, vaiheessa viidentoista rei'itysten per kehys.

Sattuu, että 35 mm: n kalvolla Scope-tilassa otetut elokuvat kuvataan 70 mm: n suurennuksella (tai inflaatiolla ), koska arvostetuissa teattereissa on edelleen 70 mm: n projektorit  . Tämä käytäntö oli levinnyt aikaisemmasta digitaalisesta äänestä, 70  mm : n kuuden kappaleen kanssa. Sattuu myös, että kopiot elokuvista, jotka on kuvattu 65  mm: ssä, tehdään 35  mm: n tarkkuudella, 70 mm: n elokuvateatterit  ovat harvinaisia ​​ja nämä kopiot maksavat alle 70 mm: n kopioita  .

Projektio

Projisoija valitsee heijastushetkellä sopivan heijastusikkunan (tämä osa, joka on helposti irrotettava ja tarjoaa useita näytteitä), koska fotogrammien musta osa voi heikentyä, naarmuuntua, lohkeilla ja ikkunan on vältettävä naarmuuntumista. pistettä valkoista kohinaa ruudulta. Tietenkin hän valitsee sopivimman linssin. Siten kuvaa suurennetaan enemmän 1,85: 1 kuin 1,37: 1  ; jos 1,37: 1-kuva heijastettiin 1,6: 6 : 1 -objektiivilla , ylä- ja alaosa ulkonevat näytöltä; Jos 1,85: 1-kuva heijastetaan 1,6 6 : 1 -objektiivilla , kuva olisi pienempi kuin näyttö.

Sillä 2,39: 1 kuvasuhde, kuvaa kalvo ”  anamorphosed  ”, eli se on pakattu leveyssuunnassa, paitsi tapauksessa vistavision kalvon (vaakasuunnassa otettu); se puretaan projektorin aikana, mikä selittää, miksi kevyt halot näyttävät elliptisiltä.

Taiteellinen valinta

Formaatin valinta ei ole pelkästään tekniikan mukainen: se on myös taloudellinen ja kaupallinen. Suurempien formaattien tuottaminen on usein kalliimpaa, joten kun kuva sieppaa laajemman kentän, tämä tarkoittaa suuremman tilan hallintaa (suuremmat sarjat, rajoittavampi materiaalin sijoittelu). Lisäksi videomarkkinoiden ja televisiolähetysten osuus elokuvatuotoista kasvaa, ja jotkin formaatit eivät kestä hyvin 4/3 -näyttöä ( 1,3 3 : 1 ). Kun televisiokanavat lähettävät yhä enemmän ”suurta” 16/9 digitaalista TV -formaattia (TNT, kaapeli, ADSL, satelliitti) sopeutuakseen uuteen televisiomuotoon, ”neliö” -muoto on melkein kadonnut 4/3 tv uusista tuotantoista .

Muoto on myös taiteellinen valinta, joka vastaa sitä, mitä ohjaaja haluaa näyttää katsojalle. Siten ”neliön” muoto 1.37: 1 tyyppi sallii tiukemman kehystys, katsojan näkemys keskitetään keskeinen kuvan aiheen (kuten Rosetta jonka Dardennen veljesten vuonna 1999 ) eikä pysty s'paeta sivut. Akateemisen 1,37: 1 formaatti tekee myös mahdollista saada enemmän ”pystysuora” kuva, joka voi, esimerkiksi, herättävät synnytyksen tai lento (kuten alkaen melua ja raivotar mukaan Jean-Claude Brisseau in 1988 ).

Suuri muoto mahdollistaa päinvastoin edustamaan laajoja maastoja (kuten lännenelokuvissa ) tai vaiheeseen monta merkkiä (kuten Epäillyt jonka Bryan Singer vuonna 1995 ). Elokuvantekijä André Téchiné on käyttänyt CinémaScopea useisiin elokuviinsa, erityisesti J'embrasse pas ( 1991 ). Hän sanoi vuonna 1994, että tätä käyttöä tehtiin ajatuksella saada kaksi lähikuvia samaan kehykseen ”ja kuvata ihmisten ja asioiden välillä tapahtuvaa, ilmaa ja niiden välistä etäisyyttä. "

Elokuvassa Le Mépris (itse CinémaScope-ohjelmassa) Jean-Luc Godard saa Fritz Langin sanomaan CinémaScopesta: ”Sitä ei ole tehty miehille, se on tehty käärmeille, hautajaisiin. "

Stanley Kubrick kääntyi kaksi elokuvaa 70  mm ja 2,2: 1  : Spartacus ja 2001, Avaruusodysseia . Muun elokuvateatterinsa ajan hän pysyi kiinni neliömäisemmistä muodoista, ja hän piti tietysti parempana 1.6: 6 : 1  :, joka oli säilynyt melko pitkään eurooppalaisissa teattereissa, toisin kuin Amerikan markkinoilla. Elämänsä aikana televisio- ja videolähetyksiä varten hän palasi mahdollisimman paljon negatiiviseksi, joka oli valotettu täysikokoisena, kuvassa 1.37: 1 (ns. Avoin mattakuvaus ) kuvatakseen 4/3 videomasteria ilman mustia bändejä. avaamalla kuvan. Kubrickin kuoleman jälkeen 16: 9 "laajakuvanäytöt" tulivat normaaliksi, ja sopivat elokuvat ovat saatavilla videoiden päälliköissä 1.6: 6 : 1  : (5/3) tai 1, 7 7 : 1  : (9/16), valvottuina Kubrickin perheen suostumuksella .

Luettelo elokuvamuotoista

Tärkein kuvasuhteen projisointi. Svg Yhdysvallat Saksa Ranska Iso-Britannia Italia Japani Neuvostoliitto

Jättimuodot (tasainen tai pallomainen)

Pyöreät (lieriömäiset) ulokkeet

Video ja televisio

Video käyttää ”neliö” 4/3 ”leveä” 16/9 (4 / 3²) ja nyt ”panoraama” 21/9 (4 / 3³) suhteet.

16/9 ( 1,7 7 : 1  :) on kompromissi yleisimpiä elokuva- muodoissa, mikä tekee mahdolliseksi "toistetaan" leveä muodossa ( 1,85: 1 tai 2,35: 1 ) ja rajoittaa samalla mustat palkit ylä- ja alareunassa , postilaatikkoprosessin kautta ( postilaatikko anglosaksisessa kielessä). Kaupallinen argumentti on, että hyödynnämme suurempaa kuvapintaa.

Kalvot rajataan toisinaan ns. Panorointi- ja skannaustekniikalla  ; kuvan kaksi sivureunaa leikataan "koko näytön" kuvan saamiseksi. Koska reunat sisältävät toisinaan tärkeitä elementtejä, suoritamme kehyksen liukumisen ( skannauksen ), kuten keinotekoisen panoraaman, tai otamme kuvan uudelleen: näytämme peräkkäin kuvan vasenta ja oikeaa puolta (kuten eräänlainen kenttätarkistus) leikkaustasossa).

Päivinä, jolloin elokuvaa käytettiin edelleen televisiolähetyksiin, tehtiin kopio ja skannattu kopio, johon viitattiin "tasaisena kopiona" (toisin kuin anamorfinen alkuperäiskappale CinemaScopessa tai vastaavassa). . Muutama häikäilemättömät myyjät saattavat nämä kopiot liikkeelle teattereissa piiri (näin on esimerkiksi sekä George Stevensin Anne Frankin päiväkirja 1959).

Usein Yhdysvalloissa käytetty prosessi on jopa täysin tietokoneavusteinen, ja silmä seuraa puhuvaa tai suurinta kohdetta. Elokuvateatterit arvostavat tätä tekniikkaa vähän, koska se tuhoaa ohjaajan haluaman kehyksen.

Image Television Cinema format.jpg
Näyttö 16: 9 -näytöllä

14/9 ( 1,5 5 : 1 :) on joidenkin TV -kanavien käyttämä muoto. Sitä käytettiin aluksi välimuodossa lähetettäessä 16/9 ohjelmia, jotta minimoitaisiin klassisten 4/3 -näyttöjen omistajien epämukavuus: kuva kehystettiin siten vaalean mustalla nauhalla näytön ylä- ja alareunassa. '' postilaatikko ).

Koska televisiokanavien asteittainen siirtyminen 16/9 -muotoon vuosien 2006 ja 2010 välillä, 14/9: ää käytetään joskus lähettämään vanhoja sarjoja, elokuvia, ohjelmia tai sarjoja, jotka on kuvattu 4/3: ssa, kuva on yleensä vähemmän leikattu ja alas. Näytön vasemmalla ja oikealla puolella näkyy ohuita mustia raitoja, jolloin 16: 9 -näytöissä vältetään liian suuri musta kehys ja liian "etäinen" kuva.

Huomautuksia ja viitteitä

  1. (in) Charles Musser, historia American Cinema, Volume 1, syntyminen Cinema, American Screen 1907 ,1990, 613  Sivumäärä ( ISBN  0-684-18413-3 ) , s.  71.
  2. Georges Sadoul , Maailmanelokuvan historia sen alkuperästä nykypäivään , Pariisi, Flammarion ,1968, 719  Sivumäärä , s.  11.
  3. (in) Michelle C. Pautz, virkamiesten valkokankaalle: Hollywoodin kuvaaminen hallituksen ja byrokraatit , Lexington Books,2017( ISBN  978-1-4985-3912-8 ) , s.  31.
  4. Nykyään 1.75: 1 ei enää käytetä elokuvissa ja 1.66: 1 pyrkii häviämään amerikkalaisen teollisuuden asettaman 1.85: 1: n hyväksi.
  5. Digital Cinema Platform, 1. heinäkuuta 2011 - 30. kesäkuuta 2019.
  6. Thierry Jousse Frédéric Strauss, "  haastattelu André Téchiné  ", Cahiers du Cinema , n o  481,Kesäkuuta 1994, s.  15-16.
  7. Vastauksena Paul Javalille (Michel Piccoli), joka sanoi hänelle "Se on erittäin mukavaa, pidän todella CinémaScope-elokuvasta" , elokuvan alussa tapahtuvan kiireiden projisointijakson aikana. Tämän vastauksen on sanottu tulleen Lang itse (vrt. Allociné ).
  8. Projisointimuodon varmistaminen vaatii vain sopivan suojuksen ja linssin, mikä on huoneeseen minimaalinen kustannus.
  9. Valérie Peseux, La Projection -elokuvan näyttämö, Pariisi, Éditions Dujarric,2004, s.  74-77.

Liitteet

Bibliografia

Aiheeseen liittyvät artikkelit

Ulkoiset linkit