Syntymä |
17. marraskuuta 1876 Herdorf |
---|---|
Kuolema |
20. huhtikuuta 1964 Köln |
Hautaaminen | Melatenin hautausmaa |
Kansalaisuus | Saksan kieli |
Toiminta | Valokuvaaja , taiteilija |
Edustaa | Hauser & Wirth ( en ) , Galerie Julian Sander ( d ) , August Sander Stiftung ( d ) , Artists Rights Society , SK Stiftung Kultur ( d ) |
Työpaikka | Köln |
Lapsi | Erich Sander ( d ) |
Ero | Saksan liittotasavallan ansioperiaatteen virkamies |
August Sander , syntynyt17. marraskuuta 1876 Herdorfissa (Rheinland-Pfalz) ja kuoli 20. huhtikuuta 1964Kölnissä, on saksalainen valokuvaaja .
Weimarin tasavallan huolellinen muotokuvamaalari August Sander yhdistää dokumenttivalokuvauksen ja taiteellisen käytännön, joka on esimerkillinen lähestymistapa tänään.
Hän pätsi valokuvan kolmella sanalla: "Katso, tarkkaile, ajattele".
Tämän taiteelliseen käytäntöön osallistuneen ammattivalokuvaajan lähestymistapa on olennainen viite 1970- ja 1980-luvun valokuvataiteilijoille. Tutkimukset hänen teoksensa vastaanottamisesta, joka on keskeneräinen hänen kuolemansa aikana, ja jotka on sitten yhdistetty kaikkiin käyttäytyviin vaikeuksiin, ovat juuri aloittamassa. Ne ovat välttämättömiä aikana, jolloin dokumentointikäytännöt lisääntyvät taiteellisella alalla ja sen ulkopuolella, mikä asettaa sen kyseenalaiseksi.
Kaivostyöläisen poika Sander työskentelee pakollisen koulun lopusta lähtien kuonapoikana kaivoslaitoksissa lähellä syntymäpaikkaansa Herdorfia . Ensin hän joutui kosketuksiin valokuvan kanssa avustamalla valokuvaajaa, joka työskentelee kaivosyhtiössä. Setä taloudellisella tuella hän voi ostaa kameralaitteita ja perustaa laboratorion.
Toinen askel ammatillistumiseen on asepalvelus (1897-1899) Trierissä (Saksa), jossa hän voi valokuvaajan avustajana hankkia muita kokemuksia. Suosituksillaan hän matkusti kaksi vuotta, ja tämä johti hänet muun muassa Berliiniin, Magdeburgiin, Halleen, Saaleen, Leipzigiin ja Dresdeniin (Dresdenissä, jota seurasi lyhyesti taiteellinen koulutus).
Vuonna 1901 hänestä tuli valokuvastudion työntekijä Linzissä (Itävalta) Tonavan varrella; seuraavana vuonna hänestä tuli omistaja ja vuonna 1904 täysin omistaja. Vuonna 1902 hän meni naimisiin; hänen vaimonsa Anna antaa hänelle neljä lasta. Vuonna 1910 hän jätti liiketoimintansa Linziin (Itävalta) ja asettui Kölniin, missä hän perusti uuden studion. Ensimmäisen maailmansodan aikana hän palveli Landsturmissa (sotilaallinen kokoonpano, joka koostui reserviläisistä).
Alussa 1920 , Sander oli yhteydessä progressiivisen taiteilijoiden Kölnin ja löytynyt tästä piiristä vahva resonanssi muun muassa tiiviissä vaihto taiteilijoiden Franz Wilhelm Seiwert ja Heinrich Hoerle mutta myös Gerd Arntz , Gottfried Brockmann (de) , Otto Freundlich , Raoul Hausmann ja Stanislaw Kubicki (de) ( Berliini ), Hans Schmitz (de) , Augustin Tschinkel ( Praha / Köln ) ja Peter Alma (en) ( Amsterdam ). Lisäksi Sander on lähellä maalareita Jankel Adler , Otto Dix , Heinrich Pilger (de) ja Anton Räderscheidt . On myös yhteydessä muusikot, kirjailijat, arkkitehdit ja toimijat, joista monet ovat päässeet lähemmäksi muotokuvia Sander ja ovat sen suuri kokoelma Menschen des 20. Jahrhunderts ( miehet XX : nnen vuosisadan ).
Vuonna 1927 Sander tekee noin kolmen kuukauden matkan Sardiniaan kirjailija Ludwig Matharin kanssa; hän ottaa noin 500 kuvaa. Kirjan julkaiseminen tältä matkalta epäonnistuu.
Vuonna 1929 hän julkaisi ensimmäisen kirjan Antlitz der Zeit ( Face aikaa ), valikoima 60 muotokuvia Menschen des 20. Jahrhunderts ( miehet XX : nnen vuosisadan ).
Natsismi vaikuttaa voimakkaasti hänen työhönsä ja hänen henkilökohtaiseen elämäänsä. Hänen poikansa Erich, Sozialistischen Arbeiterpartei Deutschlandsin (SAP) ( Saksan sosialistisen työväenpuolueen ) jäsen, pidätettiin vuonna 1934 ja tuomittiin vankilaan, jossa hän kuoli 1943 tai 1944, vähän ennen rangaistuksensa loppua, käsittelemättömänä. umpilisäkkeen tulehdus. Vuonna 1936 takavarikoitiin hänen kirjansa Antlitz der Zeit ja tuhottiin painetut kopiot.
Sodan aikana hän muutti Lebensmittelpunktinsa (virallinen ruokailuluokan asuinpaikka) Kuchhauseniin Westerwaldiin , jossa hän pystyi turvaamaan suurimman osan negatiivistaan ja valokuvistaan ennen pommituksia. Hänen studionsa tuhoutui lentohyökkäyksessä vuonna 1944 .
Vuonna 1946 Sander aloitti laajan kuvasarjan Kölnin sodan tuhoamisesta.
Hänen hautansa on Kölnin päähautausmaalla, Melaten-Friedhofissa .
Tästä keskeneräisestä ja valtavasta työstä on tehty useita rekonstruointeja, jotka perustuvat eloonjääneisiin tulossiin ja lukuisiin negatiivisiin. Ensimmäinen julkaistiin hänen poikansa johdolla vuonna 1980 (431 muotokuvaa), johon osallistui historioitsija Ulrich Keller. Toinen, jonka perusti Kölnin valokuvausarkiston kuraattori Suzanne Lange vuonna 2002, lisäsi valokuvien määrää perustellulla menetelmällä.
Jos yksi tutkimukset vain miehet XX : nnen vuosisadan jo 500-600 laukausta, suunniteltu mosaiikki " Face aikakauden ", jaettu 7 osaan jaettu ruutuihin, salkkuja. Suzanne Lange esittelee tämän teoksen seuraavasti: "Alkaen siitä, mitä hän kutsuu" arkkityyppiseksi salkuksi "( Antlitz der Zeit , aikakauden kasvot, 60 valokuvaa, jotka on esitelty vuonna 1927, julkaistu vuonna 1928) (fac simile [1] )…, valokuvaaja määritteli seuraavat ryhmät: "Talonpoika", "Käsityöläinen", "Nainen", "Sosio-ammattilaiset", "Taiteilijat", "Suuri kaupunki" sekä seitsemäs ryhmä nimeltä "Viimeinen miehet ”, aiheena vanhuus, sairaus ja kuolema. ( [5] , johdanto) Elinikäinen työ, joka suunniteltiin noin vuonna 1925 , hänen työnsä oli edelleen kesken vuonna 1964, ja siihen sisältyi valokuvia vuodesta 1892 vuoteen 1954. Mutta hänen ammattitoiminnassaan otettujen valokuvien välillä näyttää vaikealta erottaa hän piti osana taiteellista lähestymistapaansa (välillä 500 ja 600). Teos on suurimmaksi osaksi postuumia siitä lähtien, kun se on julkaistu vuonna 2002 muodossa, jossa otetaan huomioon valtava määrä kertyneitä valokuvia. Kuollut vuonna 1964 "vasta 1970-luvun alussa Sander onnistui saamaan tietyn tunnettuuden julkaisemalla Bucher-julkaisuissa suuren joukon muotokuvia nimeltä Menschen ohne Maske (miehet ilman naamaria)" ( [4] , s. 13 ).
Teos ei tule kriisistä (musta torstai vuonna 1929 ), vaan se edeltää sitä ja heijastaa sitä sitten. Näennäisen puolueettomuuden alla sillä on merkki vasemmiston / oikean vastakkainasettelun ilmapiiristä Saksassa, joka näkyy myös aikansa taiteellisella alalla: näin näyttely Neue Sachlichkeit , Uusi objektiivisuus , on suunniteltu "luetteloksi, joka tulee Oikealta vasemmalle ”, jonka järjestäjä, museon johtaja GF Hartlaub vuonna 1925. Itse asiassa vuonna 1925 ääripää vasemmistolle sitoutuneet maalarit vakuuttivat Sanderin antavan taiteellisen muodon hänen sosio-historialliselle dokumentointiprojektilleen. Samanlaista lähestymistapaa noudattaen he ja erityisesti Franz Wilhelm Seiwert tuottavat jo laatikoita kaiverruksia sarjana. Vuonna 1936 natsien hallinto tuhosi Antlitz der Zeitin levyt . Vuonna 1944 hänen vanhin poikansa, sosialistisen työväenpuolueen jäsen , kuoli vankilassa.
MiehetSander on ensin ammattimainen muotokuva-valokuvaaja, mutta studionsa kanssa suorittaa mainostilaus- ja arkkitehtivalokuvia. Tämä toimeentulo antaa hänelle mahdollisuuden muodostaa työpajan "mallien" perusta. Hän käyttää sitä ottamaan joitain valokuvia suuresta työstään, josta hän vetoaa lujasti taiteellisiin tavoitteisiinsa (Lugon [15] , s. 379 ). Hänen valokuviensa näiden kahden näkökohdan välistä eroa on korostettava ja analysoitava paremmin.
Hänen jäsenyytensä Neue Sachlichkeitissa on kyseenalaistettu analysoimalla hänen tyyliään, jonka dokumenttityyli hän on yksi merkittävimmistä edustajista. Neue Sachlichkeit oli ensin maalareiden näyttely, eikä se koskaan muodostanut ryhmää tai edes liikettä. (Günter Metken, [12] , s. 110 ) Näemme, että on melko väärin sekoittaa August Sander järjestelmällisesti näiden maalareiden joukkoon, kuten yleensä tehdään. Vaikka valokuvaaja olisi jakanut heidän kanssaan modernistien, saksalaisen ekspressionismin , kubistien ... radikaalien kokeiden hylkäämisen, joita oli seurannut Uuden vision ( 17 ) valokuvauksessa, hänen riippumattomuuttaan uudesta objektiivisuudesta on aliarvioitu. 1930-luvun alkuun asti hänellä oli jatkuva kirjeenvaihto entisen Dada-puolueen Raoul Hausmannin kanssa vuodesta 1923 lähtien, jolloin jälkimmäinen oli kiinnostunut dokumenttivalokuvasta, ja he pitivät tuolloin valokuviaan "tarkkana valokuvana". Sander liittyy epäilemättä vuosien 1919-1939 hyvin moniin realistisiin virtauksiin, jotka osittain herättivät vuosien 1980-81 näyttely [12] . Taidehistorioitsijalle Olivier Lugonille Valokuvan uusi objektiivisuus näyttää paljon enemmän ( [10] , s. 358 ) vastaavan Renger-Patzschin (ja hänen monien seuraajiensa) tyyliä . Renger-Patzschin vuonna 1928 julkaistu kirja Die Welt ist schön (en) , Maailma on kaunis, on luettelo näkemyksistä luonnon maailmaan ja teollisen tuotannon maailmaan. Monen kulmanäkymät, voimakas lähivalaistus ja matala syvyys mahdollistavat kuvan sommittelun yhtä tarkasti kuvan jokaisessa kohdassa, mikä paljastaa näiden tuttujen muotojen oudot "puhtaassa". Hiljaisessa läsnäolossa "( [7] ] , s. 190 ). Mutta Sanderin käytännöt ovat päinvastaiset: nämä ovat näkemyksiä, jotka yleensä säilyttävät koko aiheen (ei siis erillistä kehystä kuvan säveltämiseksi), valo on pehmeää, näkökulma on yleensä edestä, yksinkertainen ja laaja kehystys hänen muotokuvilleen ( melkein aina staattinen), mutta myös hänen valokuvistaan monumenteista (Le pont transbordeur de Marseille, 1925-30, toist. [6] , s. 179 ). Muotokuvissa hän soitti myös syväterävyydellä, joka kuvaa esimerkiksi etualalla olevien vaatteiden, käsien ja asusteiden materiaaleja, mutta ei paljasta sen ulkopuolella olevien kasvojen fysiologisia yksityiskohtia. Lopuksi, toisin kuin Neue Sachlichkeitin muotokuvamaalarit , Christian Schad , George Grosz … Sander "korvaa kohteidensa nimet hienovaraisella joukolla sosiaalisen identiteetin merkkejä, jotka vaihtelevat miehitettyjen asemien ja merkkien harkinnan mukaan". ( [8] , sosiologi Sylvain Maresca, s. 52 ) ja tämä kuuluu hänen dokumenttityylinsä.
Dokumentti tyyliSanderin käyttämä tyyli ei siis kuuluisi uuden objektiivisuuden, vaan dokumenttityylin piiriin , jonka hän olisi yksi ensimmäisistä edustajista. Tämän tyylin määritelmä on vaakalaudalla nykyisessä dokumenttivalokuvaustutkimuksessa. Olivier Lugonille ( [7] , s. 190 ) tämä tyyli pyrkii palauttamaan luettavuuden maailmalle kohdentamalla ”todellisuuden kieltä”. Ja erityisesti tälle yhteiskunnalle, jota hierarkiassa järkyttää 14-vuotisen sodan jälkeiset kapinat (H.Molderings, [13] , s. 290 …) ja sitten 29- vuotinen kriisi. Se siirtyisi siten pois tästä käsittämättömästä maailmasta ja kauhistuttavasta kuvannut Neue Sachlichkeit. Huolellisella menetelmällä, joka antaa miehille, joiden muotokuvista hän tekee aktiivisen osan, ja sarjaansa hienovaraisella muokkauksella hän olisi osa luovinta sosiaalista valokuvaa .
Kohteen osallistuminenTämä selittäisi Sanderin säännön yksilön aktiivisesta osallistumisesta hänen muotokuvaansa. Kun Sander toteutti projektiaan, vuonna 1925 löydettiin primitiivinen valokuvaus David Octavius Hillistä, joka oli suunnitellut muotokuvansa ensin noin vuonna 1850 malliensa avulla, ja voidaan ajatella, että tällä teoksella oli selvä vaikutus Hiomakone. Vertailu tehtiin vuonna 1929 ( [6] , s. 160 ). Tämä ihastuminen primitiiviseen valokuvaukseen kuvaaja Sanderin nuoruuden vuosien jälkeen selittäisi hänen vanhentuneen materiaalin jatkuvan käytön aikanaan; Leica julkaistiin vuonna 1925, mutta hän ei koskaan käyttänyt sitä. Hän on aina pitänyt parempana työskentelyä kammiossa "tarjoten objektiivit, jotka sitovat pitkän valotusajan, 2-4 sekuntia" ( [4] , s. 34 ), joka kieltää spontaanisuuden etsimisen. Sanderin muotokuvat on siis asetettu ja jopa sävelletty huolellisesti ilman leikkimistä kehyksillä. Niillä on siten hyvin lyhyt syväterävyys, joka eristää hahmon ympäristöstä ja keskittyy etualalle. Kiiltävällä hopeabromidipaperilla ja lasilevymuodossa olevilla kosketustodistuksilla on äärimmäisen tarkka tarkkuus, mutta taustat ovat epäselvät juuri mainitusta syystä. Lisäksi hän meni usein mallinsa taloon tai viimeksi mainitun työpaikkaan ottamaan otoksia ottaakseen hänet mukaan hänen "avustettuun omakuvaan", projektioon itsestään, joka oli rakas mallille ja jonka Sander halusi korjata ( [4] , s. 34 ). Maalari Anton Räderscheidtin kuuluisa valokuva vuodelta 1926 näyttää siis autio kadulla " metafisica (en) ", kuten hänen maalauksensa ( [12] , s. 22 ), hahmon, jonka löydämme samalla mekaanisella jäykkyydellä jonka hän lavastaa itse: Omakuva vuodelta 1928 (toist. [12] , s. 143 ). Eräässä vuodelta 1926 peräisin olevassa valokuvassa näkyy epätyypillisesti nainen, jolla on vahva persoonallisuus ja joka esiintyy tarkoituksella muotokuvassaan housuissa: taidemaalari Peter Abelenin (repr. [14] , s. 291 ) vaimo, joka näyttää liikkuvan kohti sytyttämällä savuke. Hän on todennäköisesti valinnut nämä ominaisuudet niin moneksi modernin naisen symboliksi. Tämä Sanderin muotokuvia luonnehtiva lähestymistapa selittää siis poseerien, paikkojen ja jopa näkökulmien, näkemysten, jotka eivät kaikki ole edestä ja staattisia, monimuotoisuuden. Otto Dixin muotokuva vuodelta 1924 (toist. [5] , s. 123 ) on kehystetty rintakuva, profiilina jännittynyt ilme, horisonttiin kiinnitetty kova katse: hahmonsa, keskitytään hänen takinsa ankaraan ja raittiiseen kankaaseen, kaikki yksinkertaisen valkoisen verhon taustalla, joka asettaa tämän muotokuvan siluetin kirkkaudella. Tämän klassisen sävellysratkaisun Sander käyttää Otto Dixin ja hänen vaimonsa muotokuvassa (repr. [13] , s. 146 ) renessanssista perityn prototyypin mukaan. Voimmeko kaikesta huolimatta ajatella, että tavanomaisemmat ratkaisut (talonpoikien muotokuvat jne.) Vastaavat samalla tavoin perinteisempien persoonallisuuksien osallistumista, jotka ottavat sekoittamalla klassiset mallit?
Valokuvien tutkimuksen pitäisi tästä näkökulmasta kyseenalaistaa näiden valintojen merkittävä arvo. Eristäminen tai ryhmä, suhteelliset sijainnit, paikat ja määritteet, lisävarusteet, valo, näkökulma, kehystys ja syväterävyys, fysiologiset erityispiirteet, asennot, asenteet ja jäljitelmät, jotka on peritty tai saatu. Ja jos koostumuksessa on suhde arkkityyppiseen kuvaan, mikä sosiaalinen esitys on rakennettu?
Vertailu Walker Evansin kanssaOlivier Lugon luo yhteyden kansanarkkitehtuuriin, joka toisinaan toimii kehyksenä Walker Evansin 1930-luvulla ottamille muotokuva-asiakirjoille . Heidän valokuvissaan on jälkiä yksilöiden luovuudesta ja tässä prosessissa "malli saa arvokkuuttaan, kun sen sallitaan puolustaa itseään objektiivista vastaan "( [7] , s. 163 , Olivier Lugon lainaa Evansin kuvista julkaisussa Ylistämme nyt kuuluisia miehiä ( Us now Praise Famous men ), 1936). Dokumenttitaiteilijalle ihmisen tuottamilla muodoilla ja erityisesti hänen kuvallaan on itsessään merkitys. Ja dokumenttivalokuvissa on jälki tästä pienestä luovuudesta, jossa opittu taide nousee esiin enemmän tai vähemmän sekoitetussa muodossa ( [6] , s. 181 ).
AsennusViimeisenä mutta ei vähäisimpänä, taiteellinen osa, jonka Sander väittää teoksessaan eniten, koostuu valokuvien järjestelystä niiden välillä. Taide, joka olisi hänen mukaansa "kuin mosaiikki" (Lugon [15] , s. 379 ). Siksi tässä montaasissa, näissä kitkakuvissa, kuten saman sarjan merkittävissä muunnelmissa (kysymys luokiteltujen valokuvien ( 4 ) aikomuksesta tai ei, on edelleen ongelmallinen) on taiteellisin osa työ. Vuonna Antlitz der Zeit, muotokuva Raoul Hausmannin tanssijana sijaitsee välillä sirkustaiteilija ja työtön merimies, joka kerta hyvin omituinen aiheuttaa. Voidaan myös nähdä, mitä merkityksellistä vastakkainasetteluja menetelmän kuolemanjälkeinen vapautumisen ( [5] osan V taiteilijat) sekä miesten että XX : nnen vuosisadan : kovuus muotokuva Kymmenen ylläpitää jyrkässä ristiriidassa romahti kuvan havainnoiva nuorten Willi Bongard .. Sieltä voisi kenties muodostaa ääriviivat tällä yhteiskunnan leikkauksella ihmisen typologiasta, joka on riippumaton ammatista tai sosiaalisesta luokasta, mutta joka on luettavissa sarjan sisällä ja vastakohtana kunkin itsensä rakentamassa kuvassa.
Antlitz der Zeitin esipuheessa Alfred Döblin katsoo, että Sander "haluaa tehdä eräänlaisen nykyajan anatomian" (lainaa Günther Metken, [13] , s. 114 ). Vastaavassa mielessä kirjan 60 kasvoa ovat Walter Benjaminin mukaan ”ehtymätön aine havainnoimiseksi” ( Pikku valokuvaushistoria , 1931). Termiä käytetään Benjamin "Übungsatlas" Atlas harjoituksia herättää miehet XX : nnen vuosisadan , sen lyhyen historian valokuvauksen (1931) ( [16] ) olisi korostettava. Samoin huomaamme, että Benjamin vertaa tätä " päänsarjaa " " Eisensteinin tai Poudovkinin fysiognomoniseen galleriaan ". Tästä syystä tämä "fysiogniikka" voitaisiin ymmärtää venäläisestä elokuvasta, ja hän jatkaa seuraavasti: "Kirjoittaja ei käsitellyt tätä tehtävää ... tutkijana, rodun tai yhteiskunnan teorioiden innoittamana, mutta kuten sen toimittaja on täsmentänyt. "suorana tarkkailijana".
Julkaisusta lähtien Walkerin Evans arvosti Sanderin työtä , joka havaitsi 1930-luvulla ( 9 ), suuren masennuksen vuosina, olevat mahdollisuudet perusteelliseen omistukseen. Evans, samankaltaisella suurikokoisella kamariteoksella, paljasti itsensä muotokuvissaan Sander, tarkkaavainen mallin luovuuteen muotokuvan sommittelussa: köyhät talonpojat, maahanmuuttajat ja heidän kotinäkemyksissään tai kansankielisessä tyylissä. "Tajuttomat järjestelyt", nimettömät ja joskus kollektiiviset, ilmeisesti kaukana kulttuurista ja makusta. ( [6] ), s. 180 …). Tämä lainaus Evansilta ( [6] , s. 169 ) "miehet ovat näyttelijöitä, heidän tehtävänsä on olla itseään" sopii täydellisesti Sanderin muotokuviin.
Evansin myöhään menestystä amerikkalaisen taiteen kohtaus 1960 ( [8] , s. 12 ) oli ensimmäinen osoitus muutosta modernin herkkyyttä jotka johtaisivat keksimisestä Sander, liittyy myös onnistumisen työn Bernd ja Hilla Becher ja heidän koulunsa ( Thomas Ruff , Andreas Gursky ,… 1970-luvulla. ( Quentin Bajac , Ilman kirjailijaa ja ilman taidetta, nykyaikaiset dokumenttilomakkeet, [14] , s. 375 …))
Lukuisat julkaisut 1980-luvulta lähtien ovat todistaneet Sanderin työn monimutkaisuus ja taiteen, dokumenttityylin ja sosiologisen, informatiivisen dokumenttivalokuvan välinen ongelmallinen arvo. Itse asiassa Sander esittää meille 1980-luvulla moderniteettikriisin aikana kaksi kysymystä: Ensinnäkin Onko asiakirjan määrä kasvanut saavutettavaksi taiteen asema? "( [7] , s. 25 ) ja näin ollen kysymys taiteellisen ja valokuvausalan laajentamisesta ja vastaavasta päällekkäisyydestä [2] on ollut mahdollista. Duchampin alue vuosille 1960-1970 ( Rosalind Krauss , Le Photographique ). Dokumenttielokuva, jossa August Sander esiintyy takana avaimena, tuottaa tänään lukuisia tuotantoja, jotka kannustavat analysoimaan sen ongelmallista historiaa ja yhtä ongelmallista artikulaatiota taiteellisella alalla. (Lugon, [15] , s. 358 …)
Vuonna 1961 A. Sander sai kulttuuripalkinnon Saksan valokuvausseuralta .
Uutisia August Sanderista vuosina 2000-10: elokuvateatterissa ja doku-fiktioissa lisääntyy, kun ei-ammattimaiset näyttelijät esiintyvät omissa rooleissaan.
Valokuva August Sanderista inspiroi kirjailija Richard Powersia teokselleen Kolme maanviljelijää menossa vuonna 1985 julkaistuun tanssiaiseen . Hän herättää valokuvaajan elämän ja rekonstruoi tämän valokuvan historian.
August Sanderin tärkeimmät näyttelyt:
hänen elinaikanaan