Syntymä |
12. huhtikuuta 1949 Strasbourg |
---|---|
Kansalaisuus | Ranskan kieli |
Koulutus | Yhteiskuntatieteiden korkeakoulu ( tohtorin tutkinto ) (asti1983) |
Toiminta | Yliopiston professori , sosiologi , filosofi , estetiikka , semiologi , elokuvateoreetikko |
Työskenteli | Université Paul Valéry Montpellier , University Sorbonne Nouvelle |
---|---|
Opinnäytetyön ohjaajat | Julia Kristeva , Gérard Genette |
François Jost , syntynyt12. huhtikuuta 1949in Strasbourg , on ranskalainen semiologist , emeritusprofessori vuonna tieto- ja viestintätieteiden klo Sorbonne-Nouvelle yliopisto . Hän johti tietoliikennetietolaboratoriota vuosina 2012-2016. Hän perusti Mediakuvien ja äänien tutkimuskeskuksen vuonna 1996.
Hän on poika Alfred Jost , endokrinologian .
Opiskeltuaan filosofiaa ja kirjallisuutta, hän teki tohtorin oikeus Du Nouveau Roman au Nouveau Romancier: kysymykset de narratologie (1983), François Jost omistautui kirjallisesti ja ohjaamalla elokuvien (kuusi skriptejä, kolme elokuvaa) vuodelta 1976. 1978.
Vuonna 1985 hänet valittiin lehtori vuoden Montpellierin yliopistossa III sitten vuoden yliopiston Sorbonnen-Nouvelle vuonna 1989.
Vuonna 1993 hän tukenut akkreditoinnin suoraa tutkimusta koskevan kerronta viestintää ja katsojan kokemus ( Sorbonne-Nouvelle yliopisto ).
Vuonna 1995 hänet valittiin yliopiston professoriksi, ja seuraavana vuonna hän perusti Mediakuvien ja äänien tutkimuskeskuksen (CÉISME).
François Jost on ollut vieraileva professori lukuisissa yliopistoissa ympäri maailmaa ( Montreal , Barcelona , Montevideo , Louvain , Rosario, Buenos Aires, Reunion, Bukarest, Porte Alegre, Lima). Hän opetti myös FAMU : ssa Prahassa.
François Jost oli Ranskan audiovisuaalialan ja elokuvan opettajien ja tutkijoiden yhdistyksen (AFECCAV) varapuheenjohtaja ja Kansainvälisen visuaalisen semiootiikan liiton varapuheenjohtaja.
Hän on Television- katsauksen (CNRS éditions) ja To follow -kokoelman johtaja Atlande-julkaisuissa.
Kun hän oli filosofian opiskelija, hän meni katsomaan Valehtelevaa miestä (Robbe-Grillet), kun se julkaistiin vuonna 1968. Kiinnostunut ja innostunut hän päätti kirjoittaa kirjan elokuvantekijän elokuvista yhdessä opiskelijakaverinsa., Dominique Chateau . Aikana, jolloin oli tapana puhua elokuvista vain hänen muistoistaan tai muistiinpanoistaan, he olivat onnekkaita voidessaan hankkia 35 mm: n kopiot ja laatia erittely kaikista tutkituista elokuvista. Tämä ensimmäinen analyyttinen työ, joka johtaa 450 sivun käsikirjoitukseen, tuo esiin monia teoreettisia vaikeuksia. : kuinka arvioida äänet? Kuinka kuvata suunnitelmia? Kirjoittajat siirtyivät sitten Christian Metzin elokuvateatterin semiologiaan: ”Siirtyimme kohti tätä kenttää ja huomasimme, että Metz eteni lukuisilla yksinkertaistuksilla, jotka johtuivat toisaalta hänen menetelmästään ja toisaalta korpuksestaan. Yhtäältä hänen menetelmänsä, koska hän jätti äänen syrjään, mikä oli melko mahdotonta selittää Robbe-Grillet -elokuva. Ja toisaalta hän työskenteli täysin klassisen korpusen parissa, sanomatta niin, tai pikemminkin kuvitteellisesta elokuvasta, joka oli lähellä länsimaista.
Tämä tekstianalyysin ja teorian niveltäminen johti Nouveau cinéma, nouvelle sémiologie -lehden julkaisemiseen. Robbe-Grilletin (1979) elokuvien analyysitesti . Tämä "uusi semologia" asettaa kyseenalaiseksi kuvan levinneisyyden vähimmäisyksikkönä ja perustuu elokuvan parametriseen analyysiin: pikemminkin kuin perustella tasossa todellisuuden lohkona, on kysymys siitä, kuinka eri komponentit kuvan, äänen ja tekstien voi soittaa kuin orkesterin eri partituurit, toisinaan yhtenäisesti, toisinaan ristiriidassa keskenään. Lisäksi sen sijaan, että elokuva pysyisi "autonomisessa segmentissä" (Metz), elokuva suunnitellaan kokonaisuutena, tekstinä, joten erityistä huomiota kiinnitetään telerakenteisiin, etäisyyden rakenteisiin .
1970-luvulla François Jost julkaisi sekä elokuvaa että kirjallisuutta julkaisuissa Poétique , Critique , La Revue d'esthétique . Ilmoittautuminen opinnäytetyöhön Gérard Genette -yrityksen kanssa, joka on juuri järjestelmällistä kuvien III kertomuksen pääkäsitteet , saa hänet erottamaan kaksi kysymystä, jotka Metzin sekoitus sekoitti: kertomuksen ja lausumisen. Ensimmäinen viittaa kertomuksen lausunnasta vastuussa olevaan henkilöön, kun taas toinen viittaa elimeen "puhuvaan" elimeen.
Silmäkamera, elokuvan ja romaanin välillä, pyrkii "vangitsemaan monimutkaisuuden tietämisen ja näkemisen välillä elokuvakertomuksessa". Kirja perustuu kritisointiin "fokusoinnin" käsitteestä, joka Genette-lehdessä viittaa sekä tietoon että visuaaliseen näkökulmaan. François Jost ehdottaa puhumista okularisaatiosta, jotta voidaan määritellä suhde kameran näytettävän ja näkemän ja mitä hahmon on tarkoitus nähdä tai ei nähdä, ja aurikularisaatio äänen näkökulman kuvaamiseksi. Nämä ensin elokuvalle kehitetyt käsitteet laajennetaan romaanin analyysiin. Kuvamme maailmassa. Ääntäminen. Elokuvateatteri. Televisio , Jost yhdistää nämä näkökulmakysymykset lausuntakysymyksiin toteuttamalla käytännöllisen käännöksen ottaen huomioon konteksti ja käyttötarkoitukset. Erityisesti siinä esitellään tekijän käsite, joka on rakennettu osoittamaan, kuinka elokuvan vastaanotto eroaa sen kuvan perusteella, joka sillä on. Tällöin Jost johdetaan erillään kahdesta objektista, joita metzian semiologia pitää yhtenä kielenä, elokuva ja televisio: ”Paradigma ei ole enää sama. Tämän vuoksi käytännön ulottuvuus oli tarpeen ottaa huomioon. Ei enää pelkästään asiakirjojen tai lähetysten tekemisestä teksteinä, vaan kaikesta, mikä rakentaa uskoa tekstiin, kaikkeen sen ympärillä. "
"François Jost on onnistunut tekemään televisiosta ajatusobjektin aivan kuten minkä tahansa muun, objektin, joka voidaan käsitteellistää samalla tavalla kuin muutkin, esine, joka voidaan käsitteellistää normatiivisten tuomioiden ulkopuolella. " Tämän" ajatuskohteen "analyysi perustuu seuraaviin ehdotuksiin:
"1. Kaikki tyylilajit ja televisio-ohjelmat voidaan luokitella kolmen maailman mukaan, jotka näyttävät tavallaan arkeerikon tai Peircian termein tulkin roolia. 2. Mikä tahansa genre perustuu lupaukseen suhteesta maailmaan, jonka olemassaolotapa tai -aste määrää reseptorin tarttuvuuden tai osallistumisen. Toisin sanoen asiakirja laajassa merkityksessä, kirjoitettu tai audiovisuaalinen, on tuotettu lähettäjän tavoitteleman uskomuksen tyypin mukaan, eikä vastaanottaja sitä vastoin voi tulkita sitä. linkin tyyppi, joka yhdistää sen todellisuuteen. 3. Nämä maailmat ovat todellinen maailma, kuvitteellinen maailma ja leikkimaailma. 4. Genreiden paikka ei ole kiinteä lopullisesti, vaan se vaihtelee sen näkökulman mukaan, josta niitä pidetään, ja tämä tekee televisioviestinnästä jotain muuta kuin äänityskammion, jossa vastaanotin ratifioi elokuvien semantisoinnin. lähettimet. "
Kaunokirjallisuuden ja todellisuuden suhdetta tutkitaan useiden kirjojen kautta. Sen sijaan, että vastustaisi heitä, Jost mieluummin kuvittelee ne kahdeksi läpäiseväksi alueeksi ( La Télévision du Daily. Between Reality and Fiction , 1999, Realtà / Finzione, 2002). Käsitteellä on tärkeä rooli, feintise. Jos termi tulee Käte Hamburgerista, se ymmärretään hieman eri tavalla, mikä tarkoittaa "todennäköisen maailman rakentamista viittaamalla I-alkuperään, joka näyttää olevan päättäväinen, yksilöllinen ja siksi" historiallinen lausunnon aihe. " laajimmassa merkityksessä. " Tämä teoreettinen työ perustuu ensin historialliseen tutkimukseen ranskalaisten näyttämöistä televisiossa ( La Télévision du Journal ) ja todellisuuden TV: n myötä uusi puomi. Tämä nähdään roolipelinä, joka saa menestyksensä sen katsojan sadismista, joka nauttii nähdessään ehdokkaiden väittelyn ja panettelun (todellisuus-TV: n loisto ja kurjuus) . Se on myös looginen johtopäätös 1900-luvun ylittävästä taiteellisesta ja medialiikkeestä, joka Duchampin uusittujen mallien jälkeen ei ole lakannut omistamasta kulttia banaalille (Le cult du banal).
Tätä semologista lähestymistapaa, jossa otetaan huomioon ohjelman onnistuminen oireena, käytetään myös sarjan analysointiin. Vuonna Mitä amerikkalainen sarja oire? "Hän käsittelee kysymystä omaperäisellä tavalla mieluummin tutkia suhteita, jotka sarjat luovat niiden kanssa, jotka katsovat niitä, eikä keskittyä näiden tuotantojen salaisuuksiin. Jatkamalla tähän suuntaan, The New Villains. Kun amerikkalainen sarja muuttaa hyvien ja pahojen linjat, näyttää uusien sankareiden, kuten Dexter tai Walter White (Breaking Bad) , suhde instituutioiden (poliisi, oikeus, terveys) kriisiin. Toisin kuin JR: n (Dallas) kaltaiset roistot, joiden kaikkia toimintoja ohjaa jumalattomuus, uudet roistot ovat ristiriitaisia olentoja (tappaja vs. hyvä isä), mikä selittää katsojien paradoksaalisen kiinnittymisen Pahan hahmoihin.
"Pitäisikö meidän julkaista valokuvia hyökkäyksen uhreista vai ei?" "Pyytää Jostia Daily Televisionin johdannossa . Tämä kysymys ja noin viisikymmentä muuta kysytään mediassa ja meissä (Onko kuolemainformaation kuva kuin mikä tahansa muu? Onko piilokamera epäoikeudenmukainen menetelmä? Etäisyys, moraalinen kysymys?). Tämä eettinen käännekohta on hänen myöhempien teostensa keskiössä. Mediaetiikkaan , joka sisältää viikoittain vuosina 2012--2016 julkaistuja tekstejä Le Plus de l'Obs -sivustolla. Lyhyissä teksteissä ilmaistaan ideologinen purku ja eettinen kysymys televisiolähetyksistä, kirjoitetun lehdistön artikkeleista ja uutisista. Digitaalisen ajan jumalattomuuden teot laajentavat tätä ohjelmaa kehittämällä mediassa tarinan pahuudesta satiirisesta sanomalehdestä Hara-Kiristä sosiaaliseen mediaan.