La Nouvelle Vague on 1950-luvun lopulla syntynyt ranskalaisen elokuvan liike, joka kesti noin kymmenen vuotta 1960-luvun loppuun saakka. Se kokoaa yhteen ohjaajat, jotka kuvasivat ensimmäiset täysielokuvansa tänä aikana. Tunnushahmoja ovat erityisesti Jean-Luc Godard , François Truffaut , Éric Rohmer , Claude Chabrol , Jacques Rivette , Alain Resnais , Louis Malle , Agnès Varda ja sitten Jacques Demy .
Termi näkyy kynästä Françoise Giroud vuonna L'Express du3. lokakuuta 1957, sosiologisessa tutkimuksessa sukupolven ilmiöistä. Pierre Billard otti sen haltuunsa helmikuussa 1958 Cinema 58 -katsauksessa . Sitten tämä ilmaisu johtuu elokuvista, jotka jaettiin vuonna 1959 , lähinnä Cannesin elokuvajuhlilla esiteltyihin ja uusien ohjaajien ohjaamiin elokuviin . Le Beau Serge lähettäjä Claude Chabrol , ammuttu4. joulukuuta 1957 klo 4. helmikuuta 1958in Sardent että Creuse , pidetään joskus ensimmäinen elokuva on New Wave , kun taas toiset, kuten Georges SADOUL teki debyyttinsä 1954 kanssa La Pointe courte mukaan Agnès Varda , "todellinen ensimmäinen elokuva New Wave". CNC: n mainoskampanja poistaa lopullisesti termin sosiologisen merkityksen ja soveltaa sitä tarkemmin elokuvaan.
Kickoff antoivat Le Coup du Berger , joka on lyhytelokuva , jonka Jacques Rivette vuonna 1956 , mutta hylkäämiseen virallisen ranskalaisen elokuvan todella juontaa juurensa Liberation ja innostunut löytö, sodan jälkeen, on amerikkalainen elokuva . Cinémathèque sitten kuuluisan "keltainen kansi lehden" by André Bazin , Cahiers du Cinema , toimi kouluna kriitikot jotka pian vallata kameraa .
La Nouvelle Vagea ei määritellä vain sen ajan vallankumoukselliset elokuvamenetelmät, vaan myös sen säveltäjät, kuten François Truffaut , Éric Rohmer , Agnès Varda , Jean Eustache , Jacques Rivette , Claude Chabrol ja Jean-Luc Godard , jotka muodostavat liikkeen sydän. Liike ei ole pitkän elokuvan tutkimuksen hedelmä, vaan aikakauden välitön tuote ja useiden nuorten elokuvantekijöiden tapaamisen hedelmä. Se sopii ajan historialliseen kontekstiin ja heijastaa yhteiskunnan liikkeitä: Trente Glorieuksen alkua , opiskelijakapinoita, Algerian sotaa , Naisten vapautusliikettä . Elokuva peilaa aikoja. Siten Antoine Doinel Saga (soitti Jean-Pierre Léaud ) seuraa tiiviisti yhteiskunnan kehitystä, että muunnokset perheen mallin ( Les Quatre senttiä Coups ), nuorten kanssa nykyaikaistamiseen kotien ( Antoine ja Colette in L 'Amour à 20 vuotta ), Antoinen ja Christinen ( Claude Jade ) välinen rakkaus Varastetuissa suudelmissa , tämän pienen pariskunnan yhteinen elämä kotipaikassa avioliitossa Antoinen ja Christinen avioeroon saakka ( Rakkaus juoksemassa ). Uusi aalto ei rajoitu uuteen elokuvalajiin, vaan sen tekee sen tuoman vapauden tuuli ja kaikki, mitä osaa edustaa, aikakuvan tilannekuva.
Uuden aallon tarina on myös tarina kriitikoista, jotka halusivat tulla ohjaajiksi. Itse asiassa suurin osa ryhmän tukihenkilöistä, kuten François Truffaut , Jean-Luc Godard , Éric Rohmer ja Jacques Rivette , tulevat Cahiers du Cinema -elokuvasta . Vuodesta 1952 lähtien arvostelusivuille ilmestyi uusi kriitikkosukupolvi (Godard nro 15, Truffaut nro 21 ja Rivette nro 23). Pian lempinimeltään "nuoret turkkilaiset" näille kriitikoille on ominaista osallistuminen elokuvakirjastoon ja kiihkeys, erityisesti kohti ranskalaista laatua .
"Nuoret turkkilaiset" suunnittelivat kirjoittajien politiikkaa Truffautin johdolla . Siksi he kannattavat kriittistä asennetta, joka koostuu tekijän aseman myöntämisestä tietyille ohjaajille ja näiden johtajien työn sisäisen yhtenäisyyden päivittämiseen lavastuksen, ei aiheiden tai teemojen sijaan tavanomaisena kritiikkinä. He perustivat tämän politiikan Cahiers du cinéma -ohjelmassa . Mutta heidän toimintansa Cahiersissa ja Arts- lehdessä palvelee heitä ennen kaikkea puolustamaan uusia ideoita kirjoittamisen, ohjaamisen ja tuotannon suhteen. He hyökkäävät ranskalaisen elokuvan akateemisuuteen, jota hallitsevat kirjalliset käsikirjoitukset ja näyttelijäteatterit, ja puolustavat sitä, mikä heidän silmissään edustaa asianmukaisempia elokuvamuotoja, jotka he tunnistavat elokuvantekijöissä yhtä erilaisiksi kuin Alfred Hitchcock , Jean Renoir , Jean Cocteau , Ingmar Bergman , Howard Hawks , Vincente Minnelli , Fritz Lang tai Friedrich Murnau .
Vuonna 1958 tai 1959 , François Truffaut , Jean-Luc Godard , Jacques Rivette , Claude Chabrol , Éric Rohmer , Pierre Kast ja Jacques Doniol-Valcroze tehneet ensimmäisen elokuvaa. Ne kaikki tulevat Cahiers du -elokuvateatterista . Muilla elokuvantekijöillä on samat arvot, vaikka ne eivät tule kriitikoilta, kuten Agnès Varda , Jacques Demy , Jean Rouch , Jacques Rozier , Jean-Daniel Pollet . Chris Marker ja Alain Resnais ovat jo kuvanneet monia merkittäviä lyhytelokuvia, joista viimeinen merkitsee ajanjaksoa hänen ensimmäisellä elokuvallaan: Hiroshima mon amour . Louis Malle ei koskaan määritä itseään kuuluvan liikkeeseen (tai pikemminkin hän pitää itseään liikkeen hahmojen hylkäämänä). Maurice Pialat ei voi tällä hetkellä siirtyä elokuvaan, ja "kaipaa uuden aallon venettä", kuten hän itse sanoo. Jean-Pierre Melvillellä on jonkin verran erityinen rooli, kun hän on ollut arvostettu isoveli, jonka nuoret ohjaajat halusivat vähitellen vapauttaa itsensä ottaessaan häneltä neuvoja.
Uudet ohjaajat tunnistavat itsensä Uuden aallon sukupuoleen olematta liikkeen alkuperässä. He ovat erityisesti Jean Eustache , Jean-Marie Straub ja Danièle Huillet , André Téchiné , Philippe Garrel , Jacques Doillon ja Benoît Jacquot .
Uudella aallolla oli myös jäljittelijöitä, kuten Claude Lelouch tai Roger Vadim kaupallisina pidetyissä muunnelmissa. Voimme myös mainita lyhytelokuvat Jean Rollin , jotka sitten omistautua fantastinen tyylilajin tai elokuvia Jean-Pierre Mocky (mm Solo ), ennen kuin tämä johtaja omistautuu humoristinen tyylilaji.
Olemme havainneet uuden tavan tuottaa, kuvata, tehdä elokuvia, jotka ovat vastoin perinteitä ja yrityksiä. Kulttuuriministeriksi vuonna 1958 tullut André Malraux helpottaa nuorten elokuvantekijöiden pääsyä ohjaamiseen käymättä läpi perinteisen urapolun. Yhteiskunnan ja tapojen muutos, halu muuttaa elokuvateatteri ja irtautua menneisyydestä ovat uuden aallon alussa. Tämä ei ole "taiteellinen koulu", jolla on erityinen tyyli, vaan pikemminkin henki, jolla on yhtä monta erilaista käännöstä kuin elokuvantekijät ovat käyttäneet sitä. Usein mainittu uusien laitteiden (kameran ja nauhurin) ulkonäkö on tärkeä, mutta toissijainen rooli tässä liikkeessä. Koko elokuvan kielioppi kyseenalaistetaan monin tavoin: ammunta, näytteleminen, leikkaus, äänen siirto, suhde omaelämäkertaan , tapa kuvata kaupunkia tai tunteet.
Uuden aallon elokuville on myös ominaista sankarit. 18 uuden aallon elokuvan tutkimus osoittaa, että sankarit ovat nuoria ja nykyaikaisia. He ovat tavallisia ihmisiä, jotka pitävät huolta vain henkilökohtaisista asioistaan. He etsivät itsenäisyyttä. He ovat usein käyttämättömiä, eivät pelkää rikkoa lakia (esimerkiksi Michel Poiccard, joka tappaa poliisin Breathlessissä ), ovat välinpitämättömiä yhteiskunnalle ja perheelle ja etsivät rakkautta.
Uusi aalto ilmestyi sodanjälkeisinä vuosina, kun elokuvatahtoiset nuoret kaipasivat vapaata ja epätavallista elämää. Ranskalaisessa elokuvassa ei tuolloin ollut luovuutta ja omaperäisyyttä, ja tyytyi usein romaanin yksinkertaiseen välineeseen. Uuden aallon nuoret elokuvantekijät ovat kumonneet säännöt tarkastelemalla elokuvan kaikkia perusteita. Jatkuvuussääntöä ei siis aina kunnioiteta, katsojan näkökulma otetaan joskus huomioon elokuvassa kameran katselun ja katsojan kyselyn avulla. Elokuvateatteripeleillä kyseenalaistetaan elokuvien eri elokuvateatteripisteet näkymä, luodaan myös lukuisia pysäytyskuvakuvia, hidastettuja, nykiviä tyylipelejä ... Kaikki tämä yhdistää niin, että elokuva muistuttaa jatkuvasti, että se on elokuva, että se on elokuva. Realismin vaikutus on vakiintunut: ohjaaja ei enää yritä pettää katsojaa väärällä totuudella, vaan näyttää elokuvan todellisuuden sellaisena kuin se on, erityisesti suunnitelmillaan, jotka eivät ole ajallisesti jatkuvia, kuten voisi uskoa tai unohtaa katsojan , sen näyttelijöiden kanssa, jotka ovat vain elokuvan näyttelijöitä eikä näyttelijöitä tarinassa tai skenaarioissa, ja sen sarjoilla, jotka ovat olemassa vain siksi, että heillä on symbolinen voima eivätkä siksi, että ne näyttävät todellisilta. Siten tämä liike ei pyri toistamaan todellisuutta sellaisenaan kuin sen pitäisi, vaan näyttämään elokuvan todellisuuden sellaisenaan.
La Nouvelle Vague oli "nuorten miesten liike, joka halusi antaa elokuvalle itsenäisen taiteen aseman, toisin sanoen vision maailmasta tietyllä hetkellä sen historiassa ja vielä enemmän" osallistumisen yhteiseen kohtaloon " ”” .
Ranskalaisten elokuvien löytäminen ulkomailta on herättänyt monia reaktioita. Keski-Euroopassa: Puola sitten Tšekkoslovakia ja Unkari. Ensinnäkin tienraivaajina toimivat kirjailijat kuten Wajda Les Innocents charmeursin kanssa (1959) tai Roman Polanski Le Couteau dans l'eau'n kanssa (1961). Toisin kuin Ranskassa, tämän uuden elokuvantekijöiden sukupolven on kohdattava sensuurin ja Skolimowskin kaltainen ohjaaja joutuu muuttamaan hänen satiirisen elokuvansa Hands Up! Tšekkoslovakiassa uusi sukupolvi pyyhkäisi vuodelta 1963 teoksilla, jotka olivat täynnä spontaanisuutta ja nuorekas henki. Nämä johtajat tulevat ulos valtion koulu, FAMU. Milos Forman teki kuuluisan Ace of Spadesin vuonna 1963 . Maailman toisella puolella, Latinalaisessa Amerikassa ja erityisesti Brasiliassa, uuden Ranskan aallon kaiku soi. Elokuvateatteri novo suoraan inspiroitunut ja erityisesti teoksia Jean Luc Godard. Tämä liike, jonka ovat aloittaneet nuoret kinefilit, kuten Ruy Guerra tai Joaquim Pedro de Andrade, on siirtymässä kohti eräänlaista elokuvan kulttuurista emansipaatiota. Glauber Rocha maapallon kanssa transsissa erottuu tämän uuden elokuvan hahmosta.
Uudella aallolla on ollut maailmanlaajuinen vaikutus seitsemännen taiteen kehitykseen. Jos sen esteettisyyttä ei levitetä etusijalla, edustavin on uudistustarpeen hengitys ja ennalta vahvistettujen koodien ylittäminen.
Klassisen elokuvan kannattajat hyökkäsivät usein Uusi aalto. Syntymähetkellään hän oli sekä teollisuuden edustajien väkivaltaisen vihamielisyyden että Positifin hyökkäysten kohteena , sitten Cahiers du Cinéma -kilpailun arvostelu . Sitä pidetään myös "riki", jopa "huijaus" by Raymond Borde , kommunistinen kriitikko , joka moitti "lampaat uuden aallon" reveling " gaullisti monarkia ".
Claude Chabrol näki siinä kaupallisen ja poliittisen manipuloinnin samana vuonna valtaan palanneen kenraali de Gaullen hyväksi : "Vuosina 1958 ja 1959 Cahiersin ja minä, jotka siirtyivät ohjaukseen, ylennettiin, kuten tuotemerkki. Olimme ”uusi aalto”. Lausekkeen lähetti Françoise Giroud , L'Expressin päätoimittaja ja yksi Gaullismin vastustuksen terävimmistä höyhenistä, joka antoi lahjan ”hyvin myyntiin”. iskulause. tämän hetken poliittisille vastustajilleen. Koska, älä tee siinä virhettä, jos valtavirran lehdistö on puhunut meistä niin paljon, se johtuu siitä, että he halusivat asettaa yhtälön: de Gaulle on sama kuin Renouveau. Elokuvateatterissa kuten muuallakin. Kenraali saapuu, tasavalta muuttuu, Ranska syntyy uudelleen. Katsokaa tätä kykyjen kukintaa. Älykkäät kukoistavat Lorrainen Ristin varjossa. "
Viisikymmentä vuotta ilmestymisen jälkeen Uusi aalto on edelleen kiistojen kohteena, mikä todistaa sen edelleen aktiivisesta elävyydestä huolimatta aikaetäisyydestä ja lukemattomista muutoksista, jotka elokuvateatteri on tuntenut. Näyttelijälle ja näytelmäkirjailija Philippe Personille uusi aalto on siis pohjimmiltaan mainoskonsepti ilman esteettistä johdonmukaisuutta. Hän tuomitsee elokuvateatterin ", joka etuoikeuttaa paradoksaalisesti ammatillista kokemattomuutta ja omaelämäkerrallista narsismia taiteellisen aitouden takaamiseksi" .
Kirjailija ja käsikirjoittaja Jacques Lourcellesin terävän näkökulman mukaan Uuden aallon elokuvantekijöiden ainoa merkittävä ja kiistaton omaperäisyys on, että kukaan ennen heitä ei ollut uskaltanut sanoa niin paljon hyvää itsestään ja niin paljon haittaa toiset.
Uuden näyttelijäsukupolven ( Jean-Paul Belmondo , Jean Seberg , Delphine Seyrig , Emmanuelle Riva , Jean-Pierre Léaud , Jeanne Moreau , Anna Karina , Jean-Claude Brialy , Stéphane Audran , Marie Laforêt , Anouk Aimée , Bernadette Lafont) saapuminen , Jean-Louis Trintignant , Brigitte Bardot , Catherine Deneuve , Françoise Dorléac , Françoise Fabian , Alexandra Stewart , Anne Wiazemsky , Juliet Berto , Claude Jade , Henri Serre , Bulle Ogier , Pierre Clementi ...) ja teknikot kuten Raoul Coutard tai André Weinfeld , kourallisen tuottaja-suojelijoiden ( Georges de Beauregard , Pierre Braunberger , Anatole Dauman ) tuki oli myös ratkaisevia tekijöitä. Ranskalainen elokuva ei ollut tiennyt kuinka uudistaa näyttelijöitään sodien välisen ajan jälkeen, ja uusien kasvojen ilmestyminen mahdollisti erityisesti nuorten yleisöjen tavoittamisen.
Nämä ovat myös ensimmäisiä esiintymisiä näytöllä, liikkeen taantumisen aikana, kuten Jean Yanne , Mireille Darc , Bernard Menez , Jacqueline Bisset , Dani , Jean-François Stévenin , Valérie Lagrange , Zouzou , Macha Méril , Marie- Christine Barrault , Marlène Jobert , Chantal Goya , Anny Duperey , Marina Vlady , Marie-France Pisier ...
Uusi aalto, joka ilmestyi Ranskassa 1950-luvun lopulla, merkitsi elokuvateollisuuden elpymistä. Ranskalaisten elokuvien löytäminen ulkomailta aiheutti sitten monia reaktioita.
Itä-Euroopassa, Puolassa, sitten Tšekkoslovakiassa ja Unkarissa on uuden aallon vaikutteita. Ensinnäkin tienraivaajina toimivat Andrzej Wajda ja Les Innocents charmeurs (1959) tai Roman Polanski ja Le Couteau dans l'eau (1961). Toisin kuin Ranskassa, tämän uuden elokuvantekijöiden sukupolven on kohdattava sensuuri ja Jerzy Skolimowskin kaltainen ohjaaja joutuu muuttamaan hänen satiirisen elokuvansa Hands Up vuoksi . Tšekkoslovakiassa uusi sukupolvi pyyhkäisi vuodelta 1963 teoksilla, jotka olivat täynnä spontaanisuutta ja nuorekas henki. Nämä johtajat tulevat ulos valtion koulu, FAMU. Milos Forman teki kuuluisan Ace of Spadesin vuonna 1963 .
Maailman toisella puolella, Latinalaisessa Amerikassa ja erityisesti Brasiliassa, soivat Ranskan uuden aallon kaiut. Cinema Novo on suoraan innoittamana siitä ja erityisesti Jean-Luc Godardin teoksista. Tämä liike, jonka on aloittanut nuori sinifiili, kuten Ruy Guerra tai Joaquim Pedro de Andrade, etenee kohti eräänlaista elokuvan kulttuurista emansipaatiota. Glauber Rocha maapallon kanssa transsissa erottuu tämän uuden elokuvan hahmosta.
Italia, maa, joka on jo kokenut elokuvamuutoksen 1950-luvun uusrealismin kanssa, on melko erityisessä tilanteessa. 1960-luvulla todellakin radikalisoitui elokuvaestetiikka. Rossellini yrittää uudistaa neorealistista estetiikkaansa elokuvilla, kuten Voyage en Italie (1954), josta Jacques Rivette sanoo Cahiers du -teatterissa vuonna 1955: "Jos italialainen elokuva ei odottanut ranskalaisen uuden aallon kehittymistä, tunnemme edelleen uuden sukupolven johtajien, mukaan lukien Bertolucci, vaikutukset. "
Jopa Neuvostoliiton elokuva ei ole päässyt uuden aallon vaikutuksesta. Se on erityisen havaittavissa Mikhaïl Kalikin teoksessa Mies seuraa aurinkoa (1961), josta löydämme yhtäläisyyksiä Albert Lamorissen punaisen ilmapallon (1956) kanssa .
Uuden aallon konsepti on viety myös Aasiaan ja erityisesti Japaniin. Puhumme jopa japanilaisesta uudesta aallosta nimittämään saman ajan ohjaajien elokuvia, kuten Nagisa Oshima ( Nuorten julmat tarinat , 1960), Masahiro Shinoda ( Salamurha , 1964) tai Hiroshi Teshigahara ( La Femme des Sables , 1964), suurimman osan niistä tuottaa Shōchiku- yritys . Näiden elokuvien erikoisuus on, että ne ovat politisoituneempia kuin Ranskan uuden aallon, ottaen huomioon toisen maailmansodan jälkeisen amerikkalaisen miehityksen konteksti Japanissa.
Näiden esimerkkien avulla voimme havaita, että uudella aallolla oli maailmanlaajuinen vaikutus seitsemännen taiteen kehitykseen. Jos sen esteettisyyttä ei levitetä etusijalla, se on edustavin uudistustarpeen hengitys ja ennalta vahvistettujen koodien ylittäminen.