Syntymä |
1020 Xian de Wen ( Song-dynastia ) |
---|---|
Kuolema |
1090 Kaifeng |
Toiminta | Maalari , kirjailija |
Lapsi | Guo Si ( d ) |
Guo Xi ( kiina :郭熙 ; pinyin : ; Wade : Kuo Hsi ) tai Kouo Hei lempinimi: Shunfu . Syntynyt noin 1020 Wenxian Heyangissa ( Henanin maakunta ), kuollut noin 1090. Kiinalainen taidemaalari . Kun keisari Shenzong (reg. 1067-1085) palkkasi hänet pohjoisen laulun ( 960-1127) hovimaalariksi , tämä keisari nimitti hänet Hanlin-akatemiaan . Hän on yksi tämän laitoksen merkittävimmistä jäsenistä, ja hänen maisemansa, joissa on voimakkaita kiusattuja vuoria, joiden edessä seisovat mäntyjä, joilla on yksittäisiä ”rapukynsi” -oksia, ovat pysyneet tunnetuimpina pohjoisen laulun maalauksessa.
Alle 18-vuotisen Shenzong ja 25 vuoden hallituskauden Huizong of Song Pohjois, suunnilleen keskellä XI nnen aikaisin XII : nnen vuosisadan, tarkemmin, 1067-1125, kaikki taiteellinen toiminta kuten mielen, kaikki kentät laulukulttuurista ovat hyvin aktiivisia. Maalausalalla ilmenevä monimuotoisuus paljastaa siten yhtä monta arkaaista maalaria kuin innovatiivisia maalareita, vallan lähellä olevia traditsionalisteja yhtä riippumattomia. Yksi suosituimmista maalareista tänä aikana, mutta edellisen sukupolven, on ammattimainen maisemamaalari Xu Daoning (n. 970-1051 / 53). Tämän järjestelmän keskellä, mahdollisimman lähellä valtaa, on tutkijoiden ryhmä, jonka jäsen Guo Xi on. Tämä yhä useammin viljellyn tutkijoiden ryhmä koostuu suurimmasta osasta lukutaitoisia henkilöitä Guo Xin aikana, mutta kaikki eivät ole lukutaitoisia. Mutta nämä akateemikot osaavat arvostaa ammattilaisten taitotietoa, ja heidän on itse pystyttävä osaamaan niin paljon kalligrafiassa, musiikissa kuin maalauksessa ja runoudessa. Näiden maalausten uutta, vähemmän muodollista ja poliittisempaa lukemista ei voida sulkea pois. Hanlin-akatemian maalareiden tulisi tässä tapauksessa tuottaa mallikuvia maailmalle ja miehille keisarin hallituskaudella ja hänen asettamissa uudistuksissa. Akatemian maalareiden edessä: kirjailijat, enemmän tai vähemmän itsenäiset. Valmistuneet, joilla on hallinnollisia tehtäviä tai ei, yksinkertaiset maalauksen harrastajat vapaa-ajallaan, he ovat vähemmän kiinnittyneet tarkkaan imperiumin kuvaan yksityiskohtaisesti kuin "sydämestä" tulevaan kuvaan. sisäinen energia suhteessa universaaliin energiaan.
Guo Xin elämän ensimmäisiä hetkiä ei vielä tunneta. Guo Xi tunnetaan tuomioistuimessa vain taidemaalarina, joka on tilattu näytöille ja seinämaalauksille. Sen toiminta-aika tapahtuu pääasiassa Shenzongin hallituskaudella. Hän arvostaa sitä siihen pisteeseen asti, että hänen palatsiinsa on asennettu erityinen huone maalarin töiden sijoittamiseksi. Guo Xi ei ole innovaattori. Se käyttää maisemaratkaisuja, jotka on rakennettu perinteisellä tavalla. Joten hän järjesti maalauksensa tilan esityksen kolmella tasolla: ensimmäisen tason, keskitason ja taustan edellisten sovellussääntöjen mukaisesti kaikki X - vuosisadan viiden dynastian maalarit , mukaan lukien Fan Kuan ja Li Cheng . Mutta se erottuu siitä lisäämällä huomiota puiden läpi kulkevien "hengitysten" ilmenemiseen ja niiden koukkuihin oksiin yhtä paljon kuin kivet tai kaukaiset vuoret. Voimme siis nähdä hänen " kevään alussa " maan metaforan täydestä uudestisyntymisestä Wang Anshin uudistusten ansiosta , myös keisarin palveluksessa. Taitonsa ansiosta Guo Xistä tuli ihailtu Hanlin-akatemian maalareista. Sitten hänen tutkimuksensa maisemasta, erittäin tärkeä asia aiheesta, vakuuttaa hänelle edelleen menestyksen, kun hänen maalauksensa ovat suurimmaksi osaksi kadonneet. Kuoleman keisari, Guo Xi teokset otetaan alas: sanotaan, että vuoden alussa XII : nnen vuosisadan palvelijat käytettäisiin pölynä rättejä! Tämä käänne voidaan selittää Guo Xin osallistumisella Wang Anshin uudistusliikkeeseen , jonka käänteisliike, traditionalistit pyyhkäisi sitten sivuun.
Maisemamaalaustensa omaperäisyyden ansiosta Guo Xillä oli valtava vaikutus keisarillisen akatemian taiteeseen seuraavien kahden vuosisadan ajan.
Koska keisari Shenzongilla oli vain hyvin harvoissa tilanteissa kokemus suoraviivaisesta, suoraviivaisesta ja vailla keisarillisen valinnan raskautta matkustaessaan imperiumin sisällä. Saattaa olla, että Guo Xin menestys olisi johtunut hänen kyvystään luoda kuva tästä kiinalaisesta maailmasta, jota ei ollut olemassa keisarille hyvin kaukana. Tämä virkistys on universaaliarvoinen , kuten Cui Bain , joka on myös taidemaalari keisari Shenzongin palveluksessa, maalauksissa : se merkitsee yhtä paljon maailman järjestystä kuvalla, jonka animoivat "hengitykset". kivissä ja puissa vain melkein musiikillisen harmoniansa ansiosta.
Tyyliä, jota Guo Xi käyttää maisemissaan, verrataan usein Li Chengin tyyliin avaruuden sommittelussa ja organisoinnissa. Heidän kaksi nimeään on lisätty osoittamaan tietty luoma maisemaperinne: Li-Guo-koulu on klassinen versio, jonka keisari on hyväksynyt, maisemamaalauksesta ja muodostaa sen virallisen kaanonin.
Jos Tsung Pingille (375-444), jonka maisemateos on pysynyt kuuluisana, maiseman arvo on kuljettaa katsojaan mielikuvituksen edustamaan paikkaan, Guo Xin maalauksessa se on todellakin pikemminkin maailmankuva. , mitä keisari ohjaa, ja realismi tietystä näkökulmasta ei ole hänen tavoitteensa.
Guo Xi ei ole vain aikansa tunnetuin taidemaalari, mutta hän jätti myös tärkeän tutkielman maisemasta, joka on tärkein laulujaksolle. Tämä teksti: Tällä Linqam Gaozhi (Top Post metsät ja lähteet), jota täydennetään johdanto ja toteaa hänen Guo poikansa jos (aktiivinen aikaisin XII : nnen vuosisadan ), jonka avulla voidaan vastata ajatuksia taiteilijan nähden suhteessa luonnon ja sen taiteeseen, kokemuksiin ja käsityksiin nähden. Tämä teksti antaa hänelle mahdollisuuden ilmoittaa, että hänen suosimansa maalauksen on tarkoitus olla todellinen virkistys luonnon maailmassa ja ulkonäkö, mutta sen on myös ylistettävä keisarillista järjestystä, jota pidetään kosmisen järjestyksen maallisena muotona.
Guo Xi kritisoi maalareita, jotka viittaavat yhteen mestariin. Hän kannattaa useita taiteellisia viitteitä ja ennen kaikkea suoraa luonnon havainnointia. Luultavasti tunne, jonka luonto inspiroi hänessä ja kontaktissaan, samalla kun hän on käyttänyt viitteidensä yhdistämistä, saa hänet ilmentämään omaa näkemystään ja jossa luonnon liike ja energia ilmaistaan lukemattomilla käyrä- ja vastapeleillä. -käyrät, melkein barokki . Tämä on selvästi havaittavissa " ryppyissä rullatuissa pilvissä" ( juan yun voi ), Guo Xi: n innovaation, joka antaa kiville kiusallisen, käpristyneen ulkonäön.
Lisäksi tutkielmassa esitetään tilan esityssäännöt, jotka ovat olleet voimassa viiden dynastian jälkeen: maalaus koostuu kolmesta tasosta ensimmäisestä taustaan, ja kohteilla on kolme kokosuhdetta: miehet, puita ja vuoria pienimmältä etualalla ja alapuolella suurimpaan, taustalla, etäisyydellä maalauksen yläosassa. Tämä mahdollistaa avaruuden esittämisen " kolmen etäisyystavan (san juan) mukaan : etäisyys korkeudessa, etäisyys syvyydessä ja etäisyys suunnitelmassa".
Guo Xi panee merkille myös näkökulman tärkeyden: "Etäisyydeltä" voimajonot "syntyvät, läheltä kohteen" aine "paljastuu."
Tämä Guo Xin tunnetuin maalaus on myös yksi harvoista allekirjoitetuista ja päivätyistä vuodelta 1072, jotka on nimitettävä.
Tässä maalauksessa Guo Xi pelaa syvyyden vaikutuksilla avaamalla käytäviä kivisten massojen välille. Nämä pelit tarttuvat katsojaan kuvitteelliseen matkaan, jossa katseen on tarkoitus seurata matkustajan polkua, joka liukuu kuin pieni yksityiskohta, mutta jota kohdellaan kuten mitä tahansa maalausta äärimmäisen varovasti, näillä käytävillä, joissa ilma kiertää pilvien kanssa ja veden liikkuminen. Huiput, joihin ei pääse, matkailija-katsoja löytää polun päässä olevasta majesteettisesta temppelistä - vaikkakin osittain tiheiden puiden piilossa - leveät panoraamat, jotka on veistetty maalauksen taustalle hienovaraisilla ilmakehän vaikutuksilla ja porrastetuilla sävyillä. mustepesu.
Palauttaakseen tyhjän tilan korkeimmissa osissa, Guo Xi käyttää sävellysprosessia, joka olisi ollut käytössä ennen häntä. Jo Li T'ang oli työskennellyt ja niiden jälkeen monet maalarit Song of the South tekivät saman. Jakamalla tila diagonaalilla luomme syvyyden vaikutuksen, joka voidaan laajentaa maalaamattomaan tilaan, mikä viittaa tyhjyyteen. Etualalla raskaimmat elementit, kivet, ovat keskittyneet maalauksen alaosaan.
Näiden monimutkaisten pelien tulos, jossa energia näyttää ilmentyvän uteliaisissa muotoilussa, on päinvastainen naturalismille ja realismille, jota aiemmin haettiin maisemamaalauksessa. Puiden kiusatut muodot, koukkuilla oksat, jotka levittävät kaikkiin suuntiin, ovat sekä merkki heidän voimastaan ja iästä että merkki vuoristoilmaston ankaruudesta ja vuosien painosta. Vuoret ja ontot kalliot, jotka ovat kuluneet ulokkeen yläpuolelle ulottuviksi, aiheuttavat samanaikaisesti kaksi vastakkaista merkkiä: merkki luonnon vakaudesta ja ajan kulumisesta, kaikesta kuin elävistä. Maalarin kokemus kosketuksissa todellisen maiseman kanssa rekonstruoi täällä toisen kokemuksen analogian verkostossa katsojan polulla. Florence Hu-Sterk huomauttaa muodollisen analogian sävellyksen, maalauksen ohjeiden ja kiinalaisen lohikäärmeen muodon välillä, jonka pilvissä ilmestyvä ja katoava "S" -muoto herättää. Lohikäärmeen symbolinen arvo ilmaisee "vastakohtien muuttuvan liiton".
"S" -liike [...] korostaa symmetrian, hierarkian ja luonnon syklisen puolen periaatteita jatkuvassa muodonmuutoksessa. » Firenze Hu-SterkGuo Xille on annettu monia maalauksia. Nimeämisprosessin ymmärtämiseksi on tarpeen verrata allekirjoitettua maalausta, joka on mahdollisesti päivätty aikaisin keväänä , maalaukseen, jolla on vahvoja yhtäläisyyksiä hengessä ja käsityöläisyydessä allekirjoitetun maalauksen kanssa. Vaikka kevään alku on suuri pystysuora rulla, Keltaisen joen laaksossa oleva syksy on paljon pienempi, kannettava, vaakasuora rulla. Avaruuden kohtelu on kuitenkin samankaltaista, ja etualalla on täällä puiden vyöhyke, joka työntää taaksepäin ja kaivaa tilaa kohti tyhjää vyöhykettä, etäisyydellä, kuten lämpösumut, jotka johtavat meidät vuorille. Mutta tässä vaakasuorassa telassa, joka on purettava osiin pöydältä ja jota on tarkasteltava hyvin tarkasti, siirtymät tehdään enemmän vivahteita kuin suuressa pystysuorassa telassa, jonka on tarkoitus pysyä ripustettuna ainakin miettimisen aikana. Kontrastit ovat elävämpiä , mustat massat ovat tiheämpiä.
Kuten alkukeväästä , jokaista yksityiskohtaa kohdellaan yhtä perusteellisesti. Tässä toistetusta fragmentista voidaan erottaa varakkaat miehet, jotka lähestyvät majataloa. Katsojaa kutsutaan edelleen missä tahansa maalauksessa, tarkentamaan tilaa ikään kuin hän olisi fyysisesti siellä ja liikkumaan vapaasti.
Iän myötä Guo Xi kehittää ratkaisuja "ajatella uusia ideoita", jotka soveltuvat suuriin seinämaalauksiin. Tuolloin tämä tarina oli vielä kerrottu tangon kuvanveistäjästä Yang Huizi, tämä Wu Daozin ystävä, joka ei halunnut mitään kilpailua heidän keskuudessaan, olisi kääntynyt helpotusta mallintamiseen. Kuten pääkaupungin kaupunginosasta saattoi nähdä, joitain näistä ikimuistoisista helpotuksista, Guo Xi muistelemalla tätä tapahtumaa olisi "suunnitellut uuden idean". Maalattavan seinän eteen hän tilasi vapaamuurareilta seinän, jota ei tasoitettu, kuten tavallista, mutta missä kipsi oli projisoitava käsin. Tuloksen oli esitettävä onttoja alueita ja kohokohtia. Sitten, kun kipsi oli kuiva, hän alkoi maalata määrittämällä tiettyjen muotojen ääriviivat helpotukseksi tai integroimalla varjostetun pesualueen kuten silkkimaalaukseen. Siten hän toi esiin vuoria, puita ja muodottomuutta. Sitten hän toi esiin rakennuksia ja lukuja.
Ajatuksen löytäminen tällä tavalla tulkitsemalla muotoa synnytti toisen antiikin käytännön: projisoitujen varjojen tulkinnan. Vuonna XI : nnen vuosisadan Song Di taidemaalari jo neuvonut, saavuttaa "elävä maalaus", soveltaa märkää silkkikangas vanha seinä. Kuka tahansa, joka miettii näiden helpotusten jälkiä, saisi tukea maiseman luomiseen aamulla ja toisen maiseman illalla.
Monille tutkijoille muodoton on yksi valintakriteereistä niitä ympäröivissä esineissä , kun he omistautuvat kalligrafiaan ja maalaamiseen. Erityisesti pöytäseulat, jotka on tarkoitettu työn suojaamiseksi vedolta näissä Kiinan paviljongeissa, jotka ovat avoimia neljälle tuulelle. Näiden seulojen keskiosa voisi olla moniväristä kiveä, jossa on muodotonta, mutta vihjailevaa "mallia". Tiettyjen kivien outot kokoonpanot saivat heidät tutkimaan ainakin Tangin ajoista lähtien voidakseen hävittää ne vapaasti puutarhassa tai talossa, kuten Taihu-järven . Näiden outojen kivien kaltainen kivi on kiinalaisessa ajattelussa syntynyt "hengityksen" tai tarkemmin sanottuna energian, qi: n muutoksesta . Siten voisimme puhua kivistä " pilvijuurina " ( yungen ). Tämä ilmaisu tulee näistä "vaahtopilvistä", jotka törmäävät kallioon, kun vesi virtaa siihen energiaa. Tutkielmassaan Guo Xi kirjoittaa, että kivet ovat ”taivaan ja maan luut”. Ilmaisu "taivaan luu" viittaa mytologiseen kertomukseen, jossa Nüwan täytyi sulattaa kiviä taivaan korjaamiseksi. Kaikki voidaan siten muunnella sen vastakkaiseksi. Se, että kallio voi siten herättää energiaa, kuten kosmisen hengityksen, qi : n ja lohikäärme ikuisessa metamorfoosissa, on maalausmotiivi, jonka Wang Meng , c. 1308 - 1385, Asuminen Juqu-metsissä , sitten Shen Zhou , 1427-1509: Le haut mont Lu , vuodelta 1467.
Tutkielmassaan Guo Xi neuvoo tarkkailemaan luontoa niille, jotka haluavat maalata sen: tarkkailemaan, kuuntelemaan metsästäjiä, kalastajia, nostureita tai apinoita. Että hän kiinnittää suurta huomiota maiseman vaihteluihin vuodenajan ja kellonajan mukaan ja että hän oppii ottamaan huomioon kaikki mahdolliset näkökulmat. Lisäksi suurin vakavuus, suurin keskittyminen työhön ovat hänelle välttämättömiä.
Hänen poikansa kertoo, että Guo Xi valitsi kunnossa ollessaan hyvin valaistun paikan, puhtaan pöydän. Hän valitsi parhaan musteen ja työskenteli moitteettoman materiaalin kanssa. Hänen kätensä olivat puhtaat "ikään kuin saisivat arvostetun vieraan". Hän odotti idean muodostumista hänessä, kuin selkeä visio maalauksestaan.
Maalarin salaisuudet, jotka hän uskoo tutkielmaansa, saattavat tuntua meille melko tavanomaisilta. Hänen mielestään maalaus tarkoittaa taivaan ja maan liittämistä toisiinsa. Joten puolitoista jalkaa korkealla silkkinauhalla on tarkoituksenmukaista sijoittaa taivas taivaan yläpuolelle ja maa alapuolelle. Kahden paikan välisessä tilassa kohtaus, eli idea. Tämä tilanjako vie vanhan perinteen, joka on jo löydetty Sima Qianista (jae 100) ja joka vastaa myös Laosin taolaisia perinteitä . Hänen ensisijainen tavoite maisemamaalausten tekemisessä on "ravita itsessään alkuperäistä luontoa sen yksinkertaisuudessa". Koska tämän taolaisen maailmankäsityksen mukaan luonto yksin voi antaa ihmisen palata yhden luo, Daon ensisijaiseen spontaanisuuteen . Yhdistämällä maalauksensa taivaan ja maan, Guo Xi luo täydellisen maailman: perustamalla päähuipun hän perustaa tämän maailman hierarkian mukaan, joka asettaa keisarin imperiumin huipulle. Se lujittaa suhteita, jotka hallitsevat herraa ja hänen vasallejaan. Näin luotu kuva antaa näkemyksen maailmasta ikään kuin se olisi imperiumin poliittisen ja sosiaalisen rakenteen mukainen. Maalaus voi sitten liittyä mytologiseen olentoon: Pan Gu , alkujätti, joka muuttuu kuolemalla: "Hänen päästään tulee neljä huipua, hänen silmänsä, aurinko ja kuu, hänen rasvansa, joet ja meret, hänen hiuksensa ja parta, ruoho ja puut. ”Maalauksen runko rinnastetaan maailman kehoon, jonka animoivat samat” hengitykset ”( qi ).
Vaikka hänen poikansa on voinut väittää, että muistuttaen Guo Xin muistoa kunnioittavasti, että hän olisi ollut taipuvainen elämään eristäytynyttä elämää, on hyvin todennäköistä, että tämä maalari, joka oli hyvin lähellä tuomioistuinta, tunsi hyvin hänen kirjoituksensa. Zhang Cai (1020-1077), joka oli Tao- tutkimuksen koulun suurmestari . Itse asiassa sopimuksessaan Guo Xi käyttää jälkimmäisen termejä: hän puhuu "yhdestä" (taosta), jossa vastakohdat sovitetaan yhteen "suuressa harmoniassa". Hän puhuu tyhjyyden ja täyteyden, liikkumisen ja levon, kerätyn ja hajautetun, pilvisen ja selkeän vuorovaikutuksesta. Näistä vuorovaikutuksista syntyvät voimat, jotka hän täyttää Zhuangzilta lainatulla ilmaisulla : "Yin Yun" (taivaan ja maan makrokosminen liitto). Tämän taolaisen kulttuurin avulla Guo Xi katsoo, että taidemaalarin, kuten minkä tahansa hyvän miehen, rooli koostuu mutaation animoimisesta ja että hänen velvollisuutensa on saavuttaa harmonia maailmankaikkeudessa maalaamalla
Guo Xillä on suuri vaikutus XI - vuosisadan akateemiseen yhteisöön . Keisari Shenzong juhlii sitä, keisarin läheiset tutkijat ilmaisevat ihailunsa. Tämä pätee Su Shiin ja Huang Tingjianiin . Mukaan Xuanhe huapu , kolmekymmentä maalauksia Guo Xi olisi tajunnut keisarillinen kokoelma. Mutta An Lushanin uudistukseen osallistuneen suojelijansa kuolemasta reaktio tapahtuu välittömästi seuraajaan: keisari Huizongiin . Tämä ottaa pois maalaukset, jotka Guo Xi oli toteuttanut yhdelle palatsin huoneista, ja hän korvaa ne vanhemmilla maalauksilla, jotka sopivat osoittamaan paluuta muinaisiin käytäntöihin, sekä taiteellisiin että sosiaalisiin. Tässä yhteydessä perinne kertoo kuinka keräilijä pystyi ottamaan pois täyden kärryn Guo Xin maalauksia.
Seurasi virallisten piirien ja harrastajien täydellinen tyytymättömyysjakso. Mutta se oli lyhytaikainen. Romahdettua Huizong, Etelä-Song-tuomioistuin rediscovers herättäneisiin mestari, ja klo Jin tuomioistuimessa vuonna Pohjois -Kiinan , hänen teoksensa ovat jälleen arvostettuja ja haluttuja.
Guo Xin työ tapahtuu pitkässä tyypillisesti kiinalaisessa assimilaatioprosessissa ja metamorfoosissa jatkuvassa viitteiden ja lainojen pelissä.
Teoreettisen ja kriittisen kirjallisuuden alalla Kiinassa Guo Xin vaikutus on myös huomattava.
Edistääkseen systeemisten kivien "ruumiillista tapaa" Guo Xi käyttää hyvin ryppyjä, jotka tunnetaan nimellä "rullatut pilvet", joita käsitellään pitkissä viivoissa piirtämällä pyöreitä voluutteja, jotka voivat luoda upeita muotoja.