Taidekirjat on taideteos olisi muodollisesti tai antaa henki kirja .
Tämä ilmaisu on edelleen jonkin verran ongelmallinen tänään, ja sen määritelmä ranskaksi - välttämättä monikkona - sisältää tutkimuksen sen taustalla olevista eri merkityksistä, jotka ovat kehittyneet ajan myötä:
Koskaan ohi, nämä sanataistelut viittaavat taiteen ja muodollisesti kirjan kehitykseen. Tämä rikas ja monimutkainen kehitys liittyy tietysti taidemarkkinoihin , bibliofiileihin , painotekniikoiden , tuotantomenetelmien, eri ilmaisun löytävien yksityisten tai institutionaalisten näkökulmien kehitykseen ja ennen kaikkea siihen, mitä taiteilija ja kirja tarkoittavat : aren eikö kustantaja, runoilija, graafinen suunnittelija itse tunnusta myös muotojen tuottajiksi Jos vihdoin asetamme itsemme "kirja" -objektin sivulle, pitäisikö sen omaksua järjestelmällisesti sidotun muistikirjan muoto? Voimme selvästi nähdä, että jos pelkistämme sanan taiteilija taidemaalari ja sanakirja esineeksi, joka sisältää kirjoittajan teoksen, taiteilijan kirjan soveltamisala supistuu yhtäkkiä.
Taiteilijan kirjan alkuperä liittyy väistämättä kirjoittamisen, maalaamisen, painamisen (teksti ja kuva) historiaan ja siten "kirjaobjektin" evoluutioon sellaisenaan. Taidekirjat lainaavat erilaisia muotoja ja paikkatietojen esitykset tunnetaan jo antiikin ( Volumen ) ja keskiaika ( Codex ). Tiettyjä länsimaisia käsikirjoituksia miniatyyreineen - tekstin ja kuvan välisten yhteyksien järjestämisen periaatteella - voidaan nähdä modernin taiteilijoiden kirjojen edeltäjinä .
Euroopassa painatusperinne, Johannes Gutenbergin keksinnöstä nykypäivään asti, edustaa taiteilijan kirjan toista lähdettä . Siten esimerkki (kenties yksi upeimmista) kirjasta, joka yhdistää esitysmuodot, on Sonia Delaunayn ja Blaise Cendrarsin La Prose du Transsibérien (1913) . Se on kahden metrin nauha, joka koostuu neljästä liimatusta arkista ja on suunniteltu lehtinä kiinalaisella tavalla. Toinen historiallinen maamerkki oli Pierre Bonnardin ja Paul Verlainen kirjoittama rinnakkaiskirja, jonka julkaisi Ambroise Vollard vuonna 1900. Siitä lähtien taiteilijan kirjaa on pidetty graafisen ja muovisen taiteen lajina, joka käyttää kirjan väliainetta.
Toisaalta myös taiteilijan, kirjailijan ja kustantajan sääntöjen kehitys on otettava huomioon "auktorialiteetin" käsitteen kautta: taiteilijan kirja on viime kädessä laite, joka asennetaan asteittain koko XIX th luvulla. Tässä ovat päävaiheet:
Yksi ensimmäisistä kirjoista täysin kuvitellut, suunniteltu ja valmistettu reunamilla liittyvän järjestelmän tuolloin on etuoikeus kustantaminen jotka säänneltyjen ja rajoitti tulostaa, on runokokoelma Songs of Innocence ja Elämysten tuottaman William Blake , joka muutama kappale, jota edeltää vuonna 1788 All Religions are One , teokset, jotka on suunniteltu hänen vaimonsa Catherinen avulla. Tällä valaistujen kirjojen sarjalla (yhdeksän pääkokoelmaa) Blake osoittaa olevansa monialainen luoja: runoilija ja taidemaalari, kaivertaja, painaja ja kustantaja. Hän muotoilee tekstinsä ja kaiverruksensa tekniikalle, joka on hänelle ominainen, lähellä etsausta , järjestämällä samalle kuparilevylle tekstin ja kuvien väliset suhteet, joita hän ensin työskenteli hapolla, ja sitten, kun se oli painettu, arkki käsiteltiin uudelleen vesiväri, joka teki lopulta jokaisesta kopiosta ainutlaatuisen. Tämä on osa pitkää perinnettä, joka juontaa juurensa keskiajan valaistuihin kirjoihin, kuten Les Très Riches Heures du Duc de Berry , paitsi että Blake perustaa tänne pienen täysin itsenäisen mekaanisen tuotantoyksikön, joka ei tottele mitään työtä.
Yann Sordetin mukaan kirjojen keräilijöiden intohimo kasvaa, kun ne havainnollistetaan. Tämä liike on peräisin myöhään XVIII nnen vuosisadan , ainakin Ranskassa. Lainatkaamme tätä Contagon et nouvelles en vers de La Fontaine -lehteä , jonka kuvaaja on Fragonard (1762) tai uudempi, Caprices de Goyan painos (n. 1799), tai tätä Goethen Faustia, jonka on kuvannut Eugène Delacroix (1828), erittäin harvinaisia teoksia ( taiteilijakirjan edeltäjät ), jonka keräilijä Henri Beraldi piti modernin kuvitetun kirjan ensimmäisinä jalokivinä .
Keskellä XIX : nnen vuosisadan , heräsi ajatus yhdistää taiteilija-kirjailija ja runoilija, hengessä vähemmän ylellistä bibliophile (tai "porvari"), jolloin helpommin. Olemme ensimmäisiä yrityksiä velkaa julkaisijoille, kuten Alphonse Lemerre (liittyy Philippe Burtyyn ), Richard Lesclide ja Auguste Poulet-Malassis , ainakin Ranskassa. Nimeä "taidemaalarin kirja" käytetään sitten näiden tuotantojen arvioimiseksi.
Noin vuonna 1875, rinnakkain brittiläisten kokemusten kanssa käsityöliikkeestä, joka kannatti pienten itsenäisten tuotantoyksiköiden ( kiltojen ) kehittämistä, Ranskassa syntyi uusi bibliofilian koulu, joka suunnitteli kirjan uudelleen tiiviimmän yhteistyön valossa maalareiden kanssa. Nämä kirjat, joiden tuotanto kompastui pitkään reprografisiin teknisiin ongelmiin, myytiin tilaamalla, ja tietyt kokeet epäonnistuivat kaupallisesta näkökulmasta. Mutta heidät otettiin aina mukaan julkaisijaan, kirjailijaan tai tekstiin ja taiteilijaan, jotta se laitettaisiin kuvaan. Esimerkiksi Le voyage d'Urienia (1893) pidetään usein yhtenä ensimmäisistä teoksista tekijän ja taiteilijan ( André Gide ja Maurice Denis ) yhteistyössä. Harvat taiteilijat aloittavat sitten täydellisen ja täydellisen julkaisutoiminnan yksin: lainataan esimerkiksi Paul Gauguinia, joka itse puupiirroksista tuotti muutaman kappaleen, kokoelman ja katsauksen. 1960-luvulla muutama taiteilija peri tämän tavan työskennellä kirjojen kanssa, muun muassa Bertrand Dorny , Alain de La Bourdonnaye (Ranskassa), mutta myös Dietrich Lusici (Saksassa).
Vuodet 1900-1930 osoittavat taiteilijan kirjan tärkeän ajanjakson. Näin ollen Walter-John Strachan mainitsee taiteilijoiden nimet, jotka olivat tämän tyylilajin edelläkävijöitä tänä aikana: Pablo Picasso , Georges Braque , Juan Gris , Pierre Bonnard , Auguste Rodin , Maurice Denis , Émile Bernard , Pierre Laprade , Raoul Dufy , Aristide Maillol , Georges Rouault , André Derain , Marc Chagall , André Dunoyer de Segonzac , Odilon Redon ...
Belle Époquen viime vuosina jotkut taiteilijat päättivät miettiä "kirja" -mediaa. Lainataan Marinettia, jonka teoreettiset kirjoitukset johtavat vuoden 1930 alussa futurististen kirjojen käsitykseen, jonka italialaiset taiteilijat ovat kuvanneet ja suunnitelleet kutsuneen epätavallisia materiaaleja; Mainitsemme myös konstruktivistiset kokemukset erityisesti Rodtchenkon , Olga Rozanovan tai Alexeï Remizovin kanssa . Esimerkiksi Ilia Zdanevich (Iliazd), palattuaan Pariisiin vuonna 1921, alkaa tuottaa kirjoja typografisella zaoumilla . Nämä kokemukset auttoivat mullistamaan graafista taidetta , ajattelemaan uudelleen typografiaa , sidontaa , muotoja ja tekstikuvajärjestelyjä ja ravistelemaan pohjimmiltaan kirjaobjektin esitystapoja.
Hyvin erilainen oli lähestyessä Marcel Duchamp : kauan ennen kiinnitetty Dadaismi kautta Man Ray ja Francis Picabia , hän kuvitteli vuonna 1913 keräämään jäljennöksiä hänen kirjoituksistaan ja hänen piirustukset laatikkoon, jonka hän teki vuonna 1914 Tämä perustamassa ele myöhemmin synnytti ja käsite surrealistinen laatikko , jossa liike kuin fluxus systematisoitiin lopussa ja 1950-luvun.
Viimein vuosina 1930-1950 kustantajan, taiteilijan ja kirjailijan väliset rajat hämärtyvät entisestään Georges Hugnetin tai Pierre-André Benoitin kokemusten perusteella : täällä kustantaja nähdään taiteilijana, taiteilija päättää olla toimittaja ja paljon muuta. Kenellä kirjailijalla, taiteilijalla ja kustantajalla on ratkaiseva osa, joka antaa esineelle sen singularisuuden? Tähän avoimena olevaan kysymykseen ei ole yksiselitteistä vastausta.
Yhdysvalloissa, Euroopassa, Brasiliassa tai Japanissa vuoden 1945 jälkeen syntyneellä avantgardilla oli ratkaiseva vaikutus kirjan käsitteelliseen lähestymistapaan. Teoreettisesta näkökulmasta yhtä tärkeätä kirjoitusta kuin Taideteos Walter Benjaminin teknisen toistettavuuden aikaan levitettiin vasta 1950-luvun puolivälissä. Mutta ajatus siitä, että taidetta voidaan tehdä sarjaan, tämä ainutlaatuisuus ei ehtona teoksen asema ja että lopulta voimme omistaa useissa kopioissa tuotetulle esineelle merkittävän esteettisen ulottuvuuden, se oli jo itää monissa taiteilijoissa kauan ennen sotaa: Dadaismi ja surrealismi eivät vähiten ravistelleet suhdetta kirja ja taiteilija, erityisesti tarttumalla kirjaan ja tuottamalla suuri määrä teoksia. Lopuksi, valmiin valmistuksen keksintö vaikutti suuresti taideteoksen aseman häpäisemiseen: Duchamp oli jo 1930-luvulla sitoutunut tuottamaan "varmennettuja kopioita" hänen valmistamistaan, kääntämällä ns. esineitä.
Sodan jälkeen kirjaväline kiinnosti erityisesti Pohjois-Euroopan kobra-liikkeen perustajia , ja taidemaalari Alechinsky on edelleen yksi tuottavimmista taiteilijoista kirjojen suhteen. Yksi sen jäsenistä, Asger Jorn , liittyessään Situationist Internationaliin , tuotti vuonna 1959 Guy Debordin kanssa teoksen nimeltä Mémoires , joka on hiekkapaperikannella väärennetty taidemaalarin kirjan käsite . Sillä välin Lettrist- liike keskittyi erityisesti kirjaan kokeellisena kenttänä. Belgialainen taiteilija Marcel Broodthaers ja hänen löytämänsä esineet, brasilialainen Augusto de Campos ja hänen konkreettiset runonsa , japanilainen Gutai- liikkeen esiintyjä Jirō Yoshihara ja hänen minimalistinen kalligrafiansa useilla kannattimilla, auttoivat ajattelemaan kirja-aineistoa ja sen suhdetta taiteelliseen eleeseen . Teoretisoineet arkkitehti koulutetaan Bauhaus , Sveitsin Max Bill , konkretismi oli ratkaiseva vaikutus taiteilija kuten Dieter Roth : hän tapasi Daniel Spoerri vuonna 1954 alkoi sitten tehdä kirjoja 1957 Islannissa , ei. Ole ainutlaatuisia, mutta useita kopioita luomalla oman kustantamonsa: Forlag toim . Vuonna 1959 Spoerri loi myös kustantamon Éditions MAT , joka tuotti niin kutsuttuja kerrannaisia , kutsumalla myös ystävänsä Rothin osana tätä rakennetta.
John Cage, joka on läheisesti sidoksissa Duchampiin, avasi 1957-1959 New Yorkin New Schoolissa , sarjan seminaareja, joista suurin osa Fluxus- liikkeen taiteilijoista syntyi . Vuodesta 1958 lähtien George Brecht tuotti laatikoita, joskus koomisia mielipelejä tai "palapelejä", mukana pieniä tekstejä, jotka oli painettu pahvikortteihin ja jokapäiväisiin esineisiin (kolikot, simpukat, helmet jne.). George Maciunas , Joseph Beuys , Yoko Ono , Emmett Williams , Nam June Paik , Ben , Ken Friedman ja muut tuottivat myös tämän tyyppisiä esineitä yhdessä uuden realismin kannattajien kanssa .
1960 leimasi tuotannossa useita kirjoja allekirjoittanut taiteilijoiden ajasta, kuten La Liberté des Mers (Pariisi, Adrien Maeght, 1960, litografeja Georges Braque , runoja Pierre Reverdy ), Poèmes et Bois (Pariisi, Degré quarante et un, 1961, Raoul Hausmannin runot ja kaiverrukset , typografia Iliazd ), Thésée Abram Krol (Pariisi, Krol, 1963, puupiirrokset ja painatus: Abram Krol, tekstillä André Gide ), Un suspçon (Pariisi, Degré quarante et un, 1965, kaiverrukset Michel Guino , Paul Éluardin runot ), Meccano (Milano, Tosi & Bellasich, 1966, kaiverrukset Enrico Baj , teksti: Raymond Queneau ), Cerceaux-sorcelletti (Basel, Beyeler & Paris, Bucher, 1967) , Jean Dubuffetin litografiat , Max Loreaun teksti ), L'Inhabité (Pariisi, Hugues, 1967, Alberto Giacomettin kuparikaiverrukset , André du Bouchetin runot ) tai edelleen Le Chien de cœur (Pariisi, GLM, 1969, litografia: Joan Miró , René Charin runot ) ... Nämä kirjat ovat jolle on ominaista huomattava taiteilijoiden muovityö, toteuttaminen kestää useita vuosia, koska valmistelut ovat vaatineet monia tutkimuksia ja piirustuksia ja koska on tarpeen tehdä erilaisia kaiverrustiloja. Tulosteita oli rajoitettu taiteellisen tuotannon takia, jonka laadun varmisti typografien ja innovatiivisten toimittajien, kuten Guy Lévis Mano , Iliazd tai Adrien Maeght , panos …
Samaan aikaan taiteilijat, kuten Art & Language (mukana: Art-Language The Journal of conceptual art ), Edward Ruscha , Jan Dibbets , Christian Boltanski tai Marcel Broodthaers , yrittävät käyttää kirjaa esittämään tekstin ja visuaalisen kuvan. kokeellisella tavalla. Mutta toteutumista näistä kirjoista oli ristiriidassa taiteilijan kirjan kuulimme alusta XX : nnen vuosisadan julkaisi lukuisia kopioita tavalliselle median, nämä kirjat rikkoi siihen liittyvistä sopimuksista bibliophilic käytäntöjä ja tulosta markkinoille. Numeroimattomina ja allekirjoittamattomina, he ovat jossain määrin pop-taiteen sukulinjassa, joka kaapasi teollisuustuotannon laitteet ohittamalla ne omilla tuotannoillaan, joita suoritetaan paljon.
On tärkeää palata ensimmäiseen "Ed Ruschan tuottamaan" kirjaan. ”Vuonna 1963 ilmestyi outo pieni kirja, jota ei voida määritellä tutusta ulkonäöstään huolimatta, nimeltään Twentysix Bensiiniasemat . Se kokoaa yhteen 26 mustavalkoista valokuvaa jäljennöksistä Yhdysvaltojen länsiosissa sijaitsevista huoltoasemista, joissa on vain lyhyt tekstitys. Kalifornian taidemaalari Edward Ruschan allekirjoittama ja hänen muokkaamansa se on esimerkki kuvataiteen uudesta tyylilajista, taiteilijan kirjasta. Murtamalla käsintehdyn "kuvitetun kirjan" tai "taidemaalarin kirjan" bibliofiilisen perinteen, jossa taiteilija yhdistää kaiverruksensa kirjailijan tekstiin, taiteilijan kirjan ainoana tekijänä on taiteilija, joka päättää tehdä työtä modernin kirjan muodossa. Taiteilijan kirja on siis esitetty tavallisen ulkonäönä, vaatimattomassa muodossa, painettuna nykyaikaisilla tekniikoilla, kuten offset, enimmäkseen rajoittamattomana painoksena. » Muistiinpanot Anne Moeglin-Delcroix. Tärkeää ei siis ole painamisen laatu, paperi, kaiverrustekniikka, vaan taiteilijan suora puuttuminen kirjan suunnitteluun. Näitä "amerikkalaistyylisiä" kirjoja, jotka luokitellaan toisinaan pejoratiivisesti "valokuvakirjoiksi", pidettiin joskus pieninä jaksoina taiteilijan kirjan historiassa.
1960-luvulta lähtien nämä kirjat eivät ole olleet muuta kuin "valokuvakirjoja", ja ne voivat olla muita muotoja kuin valokuvaus. Jälleen Edward Ruscha aloitti muun tyyppiset "amerikkalaistyyliset" taiteilijakirjat jopa 1960-luvun jälkeen, kuten He kutsuivat häntä styreeniksi jne. julkaistu vuonna 2000 Phaidon- painoksilla . Tämä kirja on pieni esine, joka mahtuu mihin tahansa kirjastoon, kooltaan 12,3 x 18,5 senttimetriä ja sisältää hieman yli 550 kuvitusta, jotka ovat teoksia Edward Ruschan sanoista . Kirjalla ei ole erityistä juoni, vaan se kuvaa taiteilijan taiteellista laajuutta ja identiteettiä, sanat seuraavat peräkkäin. Tässä ei valokuvaa, ei kuvatekstiä, vaan vain kasa piirustuksia ja maaleja, jotka edustavat sanoja, ilman selittävää tekstiä.
Taidekirjat on tullut 1970-luvulta lähtien tyylilaji ja ilmaisuun eikä vain amerikkalaisten: joka vuosi monia nimikkeitä syntyä julkaistu joko erikoistuneet kustantamot, taidekeskukset tai laitosten tai suoraan taiteilijat itse omaan lukuunsa. Jos nykyisen taiteellisen tuotannon tilaa on vaikea määritellä, se on kuitenkin erittäin elävä, jota tietysti suosivat uudet digitaaliset painotekniikat ja itsejulkaisu . Lukuisat tapahtumat ja näyttelyt todistavat tämän tuotannon. FIAC Show edes avannut osio tämäntyyppisessä tuotannossa 2000-luvun alussa. Myös uudelleenjulkaisut ( uusintapainos ) kuuluisia tuotantoja, kuten vuoteen Richard Long , Lawrence Weiner , Herman de Vries , Peter Downsbrough Germano Celant jne
Tuotannon Helmut Newton , SUMO , julkaistiin ensimmäisen kerran vuonna 1999 taiteilija ja hänen vaimonsa kesäkuu Newton, tarkistettiin ja julkaistiin uudelleen jälkimmäisen ja painokset TASCHEN helmikuussa 2018. Tämä kirja on ennätys useista eri näkökulmista: se painaa 35,4 kiloa, on suunnittelija Philippe Starckin suunnittelema ainutlaatuinen tuki, jota myydään 15 000 eurolla / kirja. Silti teos julkaistiin 10000 kappaleena, ja se ilmestyi nopeasti julkaisun jälkeen, mikä vaikutti välittömästi sen arvon kasvuun. SUMO- kopiot löytyvät nyt suurista taidekirjojen ja taiteilijakirjojen kokoelmista ympäri maailmaa. "Myyttinen kopio n o 1" allekirjoittanut yli sata kuuluisuuksia edustettuna kirjan huutokaupattiin Berliinissä vuonna 2000 ja on saavuttanut hinta 317000 €, mikä sai hänet lyödä ennätys kallein kirja julkaistaan XX : nnen vuosisadan . Tämän menestyksen jälkeen TASCHEN- ja June Newton -lehdet ovat palanneet kopioon, joka on muodoltaan ja hinnaltaan helpommin saavutettavissa etenkin laajemman yleisön tavoittamiseksi. Vaikka 100 euron hinta onkin edelleen melko korkea hinta yleislukijalle, kirjan muoto on nyt 26,7 x 37,4 senttimetriä, ja sen mukana toimitetaan aina tuki kirjan käsittelyn helpottamiseksi.
Hyvin juurensa 1900-luvun vaihteessa syntyneeseen modernistiseen perinteeseen, "luomisversio" sai uuden elämän 1980-luvulla , joskus taiteilijoiden, runoilijoiden, tutkijoiden ja instituutioiden tukemana. Ensinnäkin runoilijat löytävät taiteilijan kirjasta tilan, jota voi jakaa muovitaiteilijoiden kanssa, luoden itse asiassa etuoikeutetun kohtaamispaikan: ”Yhteistyössä maalarit ja runoilijat haluavat olla vapaita. Riippuvuus vähentää, estää ymmärtämistä ja rakastamista ”, kirjoittaa Paul Éluard. Joten kirjailijat, kuten Michel Butor , Andrée Chédid , Jacques Kober , Michel Déon , René Pons tai Bernard Noël (joka itse tuotti piirroksia), muutamia mainitakseni, ovat tehneet yhteistyötä maalareiden tai kaivertajien kanssa suuren määrän taiteilijakirjojen tuotannossa. . Se oli tällä kertaa, että kustantamot hallinnoimien taiteilijat itse perustettiin, esimerkiksi: Onciale Sergent Fulbert by Jean-Jacques Sergent , Parole gravée d' Alain Bar , Atelier Tanguy Garric [3] , Imprimerie d'Alsace-Lozière by Bernard Gabriel Lafabrie ...
Alussa XXI nnen vuosisadan , tutkimus jotkut taiteilijat - kuten hakuja, jotka perustuvat kokeelliseen työhön suorittaman taiteellisen ryhmän White Sfinksi on taiteilijan kirja laboratorio - näyttää uudistettu kriittisyyttä ja työkalut luoda ja analysoida taiteilijan kirja. Lisäksi digitaalinen vallankumous on tietysti ravistellut bibliofilian käsitettä ja taidemarkkinoilla. Taiteilija ei ainoastaan suunnittele kirjaa ja kirjoita sitä (eikä enää vain sanoin), vaan tuottaa ja jakaa sen Internetin kautta kirjakauppojen tai erikoistuneiden paikkojen lisäksi. Englantilaiset käsitteet vapaasta lehdistöstä ja pienestä lehdistöstä yhdistyvät Ranskassa itsenäisen kustantamisen käsitteeseen , joka tarjoaa taiteilijakirjalle mahdollisuuksien alueen. Lyhyesti sanottuna taiteilijan kirja on vapaus tilaa luojille riippumatta siitä, mitä he ovat.
Julkiset laitokset RanskassaJulkinen apu ei ole yksinomaan Ranskaa (vrt. ICA : n uraauurtava asema Lontoossa), vaan se tarjoaa mahdollisuuden mainostaa taiteilijakirjoja, perustaa haettavia kokoelmia, rahoittaa tutkimusta ja jopa luomuksia ja tapahtumia. Nämä keskukset muodostavat runsaasti taiteilijakirjoissa olevia varoja eikä vain ranskalaisia. Annetaan esimerkkinä:
Assosiatiiviset nykytaiteen työpajat ja keskukset, joita paikalliset instituutiot tukevat enemmän tai vähemmän, avaavat erityisesti taiteilijakirjoille omistettuja paikkoja ja huolehtivat myös toistuvien tapahtumien järjestämisestä:
Taide ja kirjat ovat ravinneet tärkeätä tuotantoa Belgiassa lähes kahden vuosisadan ajan . Kaksi laitosta on erityisen avoin taiteilijakirjoille: Mariemontin kuninkaallinen museo ja Belgian kuninkaallinen kirjasto .
Brysselin kaupungissa on yksityinen kirjasto, joka on omistettu taiteilijakirjoille (Bibart), ja keräilijän järjestämä näyttely "Histoires de livres". Brysselin lähellä on myös Reluire et des Arts du livre -museon kirjasto, Wittockiana, jossa on arvostettu kokoelma taiteilijoiden kirjoja ja sidonta.
Taiteilijan kirja pyrkii väittämään itsensä monitieteisenä ilmaisuvälineenä. Taiteilijan kirjassa käytetään monia muovitekniikoita (graafinen taide, maalaus, valokuva, veistos, kollaasi jne.). Siinä ilmaistaan kaikki muodot ja useita kirjoitusaloja (kuva, runo, muistiinpanot, tieteelliset tekstit jne.). Näemme näin runoilijataiteilijoiden syntymisen, jotka ajattelevat kirjan olevan täydellisen taiteen paikka, jossa muodonvapaus kohtaa ilmaisun.
Taiteilijan kirja on "geneettinen" asiakirja, joka vastaa tätä teosta. Kiinnostus taiteilijakirjojen luomisen geneettisen polun seuraamiseen on nousemassa esiin seuraavilla aloilla: