Aleijadinho

Antonio Francisco Lisboa , joka tunnetaan paremmin nimellä Aleijadinho , syntynyt Ouro Preto ympäri29. elokuuta 1730tai todennäköisemmin vuonna 1738 ja kuoli samassa kaupungissa18. marraskuuta 1814, On kuvanveistäjä , kivenhakkaaja ja arkkitehti alkaen siirtomaa Brasilia .

Vähän tiedetään varmasti hänen elämäkerrastaan, joka on tähän päivään asti peitetty legendojen ja kiistojen verhoon, mikä tekee hänen tutkimisestaan ​​ja muuttamisesta samalla tavallaan kansalliseksi sankariksi . Aleijadinhon tärkein dokumenttilähde on elämäkerrallinen muistiinpano, joka on kirjoitettu noin 40 vuotta hänen kuolemansa jälkeen. Hänen liikeradansa rakentuu lähinnä hänen jälkeensä jättämien teosten kautta, vaikka jopa tässä yhteydessä hänen panoksensa on kiistanalainen, koska suurin osa hänen nimensä nykyään olemassa olevista yli neljäsadasta luomuksesta kirjoitettiin ilman mitään asiakirjatodisteita , joka perustuu vain tyylillisen samankaltaisuuden kriteereihin dokumentoitujen kappaleiden kanssa.

Kaikki hänen teoksensa, mukaan lukien veistokset, arkkitehtoniset projektit, reliefit ja patsaat , tehtiin Minas Geraisissa , erityisesti Ouro Preto, Sabará , São João del-Rei ja Congonhas kaupungeissa . Tärkeimmät muistomerkit, jotka sisältävät hänen teoksiaan, ovat Pyhän Franciscuksen Assisi-kirkko Ouro Pretossa ja Bom Jesus -pyhäkkö Matosinhoksessa . Barokkiin ja rokokoon liittyvällä tyylillä brasilialaiset kriitikot pitävät häntä melkein yksimielisesti Brasilian siirtomaa-ajan taiteen suurimpana edustajana, ja Brasilian rajojen ulkopuolella joillekin ulkomaisille tutkijoille on amerikkalaisen barokin suurin nimi, joka ansaitsee paikan. valinta länsimaisen taiteen historiassa.

Elämäkerta

Antônio Francisco Lisboan elämää ympäröivät monet epäilyt. Lähes kaikki nykyiset tiedot ovat peräisin elämäkerrasta, jonka Rodrigo José Ferreira Bretas kirjoitti vuonna 1858, 44 vuotta Aleijadinhon kuoleman jälkeen, perustuen väitetysti taiteilijan henkilökohtaisesti tunteneiden henkilöiden asiakirjoihin ja todistuksiin. Viimeaikaisissa arvosteluissa kuitenkin katsotaan, että elämäkerta on suurelta osin mielikuvituksellinen, osa prosessia, jolla hänen persoonallisuutensa ja työnsä vahvistetaan ja dramatisoidaan, tarkoituksella nostaa hänet sankarien ja taiteilijoiden sekoituksen "brasilialaisuuden" kuvakkeen tilaan. , "yksinäinen nero, pyhä ja pyhitetty" , kuten Roger Chartier kuvaa. Useat historioitsijat katsovat, että "Aleijadinho" voisi olla toinen taiteilija, tietty Antonio José da Silva, taiteilijaryhmä, tai jopa sitä, että häntä ei olisi todellakaan ollut olemassa: Bretas olisi luonut hänet institutionaalisen propagandan tarkoituksiin. . Bretaksen kertomusta ei kuitenkaan voida sulkea pois kokonaan, koska se on vanhin merkittävä Aleijadinhoa ​​koskeva elämäkerrallinen muistiinpano, jolle suurin osa myöhemmistä elämäkerroista rakennettiin, mutta hänen tuomat tiedot on punnittava tietyllä epäilyllä, koska se on vaikeaa erottaa todelliset tosiasiat siitä, mitä kansanperinne ja tekijän tulkinnat ovat vääristäneet. Elämäkertoja ja kriittiset tekemät tutkimukset modernismin Brasilian ensimmäisellä puoliskolla XX : nnen  vuosisadan antoi puolueellinen tulkintoja elämästään ja työstään, mikä lisää määrä stereotypioita hänen ympärillään, jotka jatkavat tänään suosittu mielikuvitusta ja osassa kritiikkiä, jota viralliset kulttuuriviranomaiset käyttävät yhtä paljon kuin niiden kaupunkien matkailutoimistot , joissa hän teki töitään.

Ensimmäiset Aleijadinhoa ​​koskevat viralliset tiedot ilmestyivät vuonna 1790 kapteeni Joaquim José da Silvan laatimassa muistiossa, joka koski 20. heinäkuuta 1782, joka määrää merkitsemään viralliseen kirjaan merkittävät tapahtumat, joista on joitain uutisia, joita on tapahtunut Minas Geraisin kapteenin perustamisen jälkeen . Aleijadinhon elinaikanaan kirjoitettu muistio sisälsi kuvauksen taiteilijan merkittävimmistä teoksista ja joitain elämäkerrallisia tietoja. Osittain tähän asiakirjaan perustuen Bretas kirjoitti Traços biográficos relativos ao finado Antônio Francisco Lisboa, distinto escultor mineiro, mais conhecido pelo apelido de Aleijadinho , jossa hän toisti osia alkuperäisestä asiakirjasta, joka kadotettiin sen jälkeen.

Nuoriso ja koulutus

Antônio Francisco Lisboa on arvostetun asiakkaan ja portugalilaisen arkkitehdin Manuel Francisco Lisboan ja hänen afrikkalaisen Isabelin luonnollinen poika . Bretaksen käyttämässä kastetodistuksessa todetaan, että orjana syntynyt Antônio kastettiin29. elokuuta 1730, Mitä silloin kutsuttiin Vila Rica, nyt Ouro Preto , että freguesia n äitikirkon of Our Lady käsitys Antônio Dias , Antonio dos Reis kuin kummisetä, ja että hänet vapautettiin tästä tilaisuudessa isänsä ja isäntä . Lapsen syntymäaikaa, joka on voinut tapahtua muutama päivä aikaisemmin, ei mainita todistuksessa. On kuitenkin olemassa vahvoja argumentteja, joiden perusteella pidetään todennäköisempänä, että hän syntyi vuonna 1738, koska hänen kuolintodistuksensa mukaan hänen kuolemapäivänsä on18. marraskuuta 1814ja lisäsi, että taiteilija oli tuolloin 76-vuotias. Ouro Pretossa sijaitseva Aleijadinho-museo ja viimeisimmät tutkimukset hyväksyvät päivämäärän 1738. Vasconcelosin mukaan Marianan arkkihiippakunnan arkistosta löytynyt alkuperäinen Bretas-käsikirjoitus viittaa vuoden 1738 syntymään ja täsmentää, että se vastaa taiteilijan kuolintodistukseen merkittyä päivämäärää; syy käsikirjoituksen ja painetun kirjasen päivämäärien väliseen ristiriitaan ei ole selvä. Vuonna 1738 hänen isänsä avioitui Azorien Maria Antônia de São Pedron kanssa ja antoi hänen kanssaan Aleijadinholle neljä veljeä, ja tuleva taiteilija varttui tässä perheessä.

Bretaksen mukaan hänen isänsä ja mahdollisesti suunnittelija ja taidemaalari João Gomes Batista välitti Aleijadinhon tiedon piirustuksesta , arkkitehtuurista ja veistoksesta . Hän osallistui fransiskaaniläisen seminaarin Donatus of Hospice de Terre Sainte sisäoppilaitokseen vuosina 1750–1759 Ouro Pretossa, jossa hän oppi kielioppia , latinaa , matematiikkaa ja teologiaa . Sillä välin hän avustaa isäänsä työssä, jonka hän tekee Antônio Diasin äitikirkossa ja Casa dos Contos, työskentelemällä myös setänsä kuvanveistäjän Antônio Francisco Pombalin ja Francisco Xavier de Briton kanssa. Hän tekee yhteistyötä José Coelho Noronhan kanssa isänsä projektissa Caetén emokirkon alttarien veistoksessa. Hänen ensimmäinen yksittäinen projekti on vuodelta 1752; tämä on suunnitelma suihkulähteelle Ouro Preton kuvernöörin palatsin pihalla .

Kypsyys

Vuonna 1756 hän meni luultavasti Rio de Janeiroon seuraten veli Lucas de Santa Claraa, kulta- ja timanttikuljettajaa lähetettäväksi Lissaboniin, missä paikalliset taiteilijat ehkä vaikuttivat häneen. Kaksi vuotta myöhemmin hän loi vuolukivilähteen Pyhän maan sairaalaan ja aloitti oman liiketoimintansa pian sen jälkeen. Mulattina hän on kuitenkin usein pakko hyväksyä sopimukset työntekijänä eikä isäntänä. Vuosikymmenestä 1760 kuolemaansa asti hän tuotti suuren määrän teoksia, mutta ilman vahvistavia asiakirjoja useilla on kiistanalainen tekijyys ja niitä pidetään tiukasti vain attribuutteina, jotka perustuvat tyylillisen samankaltaisuuden todennettuun tuotantoon. Vuonna 1767 hänen isänsä kuoli, mutta Aleijadinhoa ​​paskiaisena poikana ei mainittu testamentissa. Seuraavana vuonna hän värväytyi Ouro Preton ruskean miehen jalkaväkirykmenttiin, jossa hän pysyi kolme vuotta keskeyttämättä taiteellista toimintaansa. Tällä kertaa hän sai tärkeän palkkiot: julkisivu Church of Our Lady of Mount Carmel Sabara ja saarnatuolit että kirkon Fransiskus Assisilainen Ouro Preto .

Noin 1770, hän järjesti työpajansa, joka laajeni täydellisesti keskiaikaisen kiltamallin mukaisesti, jota vuonna 1772 sääti ja tunnusti Ouro Preton kunnanvaltuusto. Myös vuonna 17725. elokuuta, hänet otettiin veljeksi São José de Ouro Preton veljeskunnassa. 4. maaliskuuta 1776, Minas Gerais'n kapteenin kuvernööri Dom Antônio de Noronha kutsuu varakuninkaan ohjeiden mukaisesti kutsumaan vapaamuurarit, puusepät, lukkosepät ja sepät liittymään sotilaspataljoonaan Rio Grande do Sulin linnoituksen jälleenrakentamiseen. Ilmeisesti pakotettu vastaamaan puheluun, Aleijadinho saapuu Rio de Janeiroon, mutta lähetetään sitten takaisin. Riossa hän toimitti oikeudellisen asiakirjan poikansa isyydestä, jonka hänellä oli mulatin Narcisa Rodrigues da Conceiçãon kanssa; tämä poika kantaa isoisänsä nimeä: Manuel Francisco Lisboa. Myöhemmin hän hylkää hänet ja vie poikansa Rioon, missä hänestä tulee käsityöläinen.

Vuonna 1776 Antonio Francisco Lisboa tuotettu hänen ensimmäinen arkkitehtoninen mestariteos: Tällä kirkko fransiskaanien kolmannen asteen , vuonna Ouro Preto , valmistui vuonna 1794.

Bretaksen mukaan Aleijadinholla on hyvä terveys ja hän nauttii pöydän, juhlien ja kansantanssien nautinnoista; mutta vuodesta 1777 alkoi ilmaantua merkkejä vakavasta sairaudesta, joka vuosien varrella muodosti hänen ruumiinsa ja häiritsi hänen työtäan aiheuttaen hänelle paljon kärsimystä. Hänen tilansa tarkkaa luonnetta ei tunneta, ja useat historioitsijat ja lääkärit ovat ehdottaneet erilaisia ​​diagnostisia ehdotuksia. Kasvavista vaikeuksista huolimatta hän työskentelee edelleen intensiivisesti. 9. joulukuuta 1787, hänet nimitettiin virallisesti Irmandade de São Josén (Pyhän Joosefin veljeskunnan) tuomariksi . Vuonna 1790 kapteeni Joaquim José da Silva kirjoitti tärkeän muistelmansa Chambre des Mariannesissa, osittain Bretasin transkriptoimana, jossa hän antoi erilaisia ​​tietoja taiteilijasta ja todistaen hänen tuolloin jo mukana olleesta maineesta tervehti häntä seuraavasti:

"Uudet Praxitelit [...], jotka kunnioittavat sekä arkkitehtuuria että veistoksia. [...] Ylivoimainen kaikesta ja yksittäinen kiviveistoksissa, kaikissa ääriviivoissa tai puolireliefeissä ja ranskalaisen maun ylivuotoissa ja epäsäännöllisissä koristeissa on edellä mainittu Antonio Francisco. Kummassakin huoneessa, joka paljastaa tyylikkäimmät rakennukset, ihailemme keksintöä, luonnollista tai yhdistettyä tasapainoa, mittojen oikeudenmukaisuutta, käyttötarkoitusten energiaa ja tapoja sekä valintaa ja järjestelyä. luonto. Niin paljon arvokkuutta talletetaan sairaaseen ruumiiseen, joka on johdettava kaikkialle ja sen raudat kiinnitettävä voidakseen työskennellä. "

Viime vuodet

Hänen kätensä tila huononee: hän ei voi enää käyttää niitä ja hänestä tulee erittäin riippuvainen häntä avustavista ihmisistä; avustajiensa avulla hän kiinnittää vasaran ja taltan ranteisiinsa jatkaakseen työskentelyään. Se oli tässä tilassa, että hän sai vuonna 1796 toinen tärkeä järjestyksessä, kuin veistoksia patsaat Via Sacra ja profeettojen varten Sanctuary Bom Jesus Matosinhos , vuonna Congonhas , jota pidetään hänen mestariteoksensa. Taidetta . Blaise Cendrars antaa hänelle lempinimen "katedraalien spitaalinen rakentaja" .

Vuonna 1804 järjestetyssä väestönlaskennassa hänen poikansa esiintyy yhtenä huollettavistaan, hänen tyttärensä Joanan ja pojanpoikansa kanssa. Vuosina 1807-1809 hänen sairautensa oli edennyt, työpaja suljettiin, mutta hän jatkoi työskentelyä. Vuodesta 1812 hänen terveytensä heikkeni. Hän muutti taloon lähellä karmeliittakirkkoa Ouro Pretossa valvomaan opetuslapsensa Justino de Almeidan tekemää työtä. Tuolloin hän oli melkein sokea ja hänen motoriset taitonsa heikentyivät voimakkaasti. Lyhyeksi ajaksi hän palaa vanhaan kotiinsa, mutta hänen on muutettava pian tyttärensä kotiin, joka Bretaksen mukaan hoitaa tarvitsemansa hoidon hänen kuolemaansa saakka,18. marraskuuta 1814. Hänet haudataan Antônio Diasin äidikirkkoon, hautaan Notre-Dame-de-la-Bonne-Mortin alttarin viereen.

Ihminen, tauti ja myytti

Persoonallisuus ja tauti

Bretas on kuvannut Aleijadinhoa ​​seuraavin termein:

"Hän oli ihonsa tummanruskea, hänellä oli voimakas ääni, käheä puhe ja ärsytetty temperamentti: kasvu oli lyhyt, vartalo täynnä ja huonosti muotoiltu, kasvot ja pää pyöreät ja otsa iso, hiukset mustat ja frizzy., tiukka ja paksu parta, leveä otsa, säännöllinen ja hieman terävä nenä, paksut huulet, suuret korvat ja lyhyt kaula. "

Henkilökohtaisesta elämästämme tiedämme, että hän on bon vivant: hän haluaa syödä ja pitää hauskaa "mautonta tanssia" käytettäessä ja että hän meni naimisiin mulatin Narcisan kanssa, jonka kanssa hänellä on poika. Mitään ei tunneta hänen taiteellisista, sosiaalisista tai poliittisista ideoistaan. Hän työskentelee edelleen tilauksesta ja ansaitsee puoli oktaavia kultaa päivässä, mutta hänellä ei ole omaisuutta; pikemminkin hänen sanotaan olevan huolimaton rahoillaan, ryöstetty useita kertoja. Toisaalta hän tekisi toistuvia lahjoituksia köyhille. Hän pitää kolme orjaa: Maurício, hänen pääavustajansa, jonka kanssa hän jakaa tulot, sekä Agostinho, apuveisturi ja Januário, joka ohjaa aasia, jolla hän ratsastaa.

Bretas kertoo, että vuoden 1777 jälkeen taiteilijalla oli merkkejä salaperäisestä rappeuttavasta taudista, joka ansaitsi hänelle lempinimen "  Aleijadinho  ", joka tarkoittaa "pieni vammainen" tai "pieni vamma". Hänen ruumiinsa muuttuu vähitellen, mikä aiheuttaa hänelle jatkuvaa kipua; hänen sanotaan menettäneen useita kätensä sormia (vain etusormi ja peukalo jäljellä) ja kaikki jalkansa pakottaen hänet kävelemään polvillaan. Toimiakseen hänellä on oltava sakset kannoissaan, ja taudin edistyneimmässä vaiheessa häntä on käytettävä kaikissa liikkeissään - tämän todistavat häntä käyttäneiden orjien maksukuitit. Myös hänen kasvoihinsa vaikuttaa, mikä saa hänet näyttämään groteskilta. Bretaksen kertomuksen mukaan Aleijadinho on täysin tietoinen hirvittävästä ulkonäöltään, minkä vuoksi hänellä on yhä kapinallinen, vihainen ja epäilyttävä mieliala, kuvitellen, että jopa taiteellisista saavutuksistaan ​​saamansa ylistys on naamioitua pilkkaa.

Piilota muodonmuutoksensa hänellä on löysät vaatteet ja suuret hatut, jotka peittävät kasvonsa, ja hän haluaa työskennellä mieluummin yöllä, kun sitä ei voida helposti nähdä, ja katosten sulkemassa tilassa. Bretas sanoi, että sen mukaan, mitä hän oli oppinut taiteilijan tiskiltä, ​​kahden viimeisen vuoden aikana, jolloin Aleijadinho ei voi enää työskennellä ja viettää suurimman osan ajastaan ​​sängyssä, hänen ruumiinsa on toisella puolella haavojen peitossa, ja hän pyytää jatkuvasti Kristusta tulemaan tappamaan hänet ja vapauttamaan hänet tästä kärsimyksen elämästä asettamalla pyhät jalkansa kurjaan ruumiiseen.

John Bury sanoo, että versio, joka näyttää hänet ilman käsiä, tulee John Luccockilta, joka vieraili Minas Geraisissa vuonna 1818, ja monet muut otti sen vastaan, mutta esimerkiksi samaan aikaan asunut Auguste de Saint-Hilaire ilmoitti taiteilijan oli säilyttänyt kätensä, vaikkakin halvaantuneena - versio, jonka paroni von Eschwege otti . Hänen jäännöstensä kaivaminen vuonna 1930 oli epäjohdonmukaista. Sormien ja varpaiden terminaalisia luita ei löytynyt, mutta ne ovat saattaneet hajota hautaamisen jälkeen, hypoteesin ehdotti suurempien luiden hajoamistila.

Eri diagnoosit on ehdotettu selittämään tätä tautia, kaikki conjectural, joita ovat muun muassa lepra (epätodennäköinen vaihtoehto, koska se ei ollut ilman sosiaalisia suhteita, kuten oli laita kaikki spitalisia), The reumatismi vääristää kone , päihtymyksen "  cardina  " (tuntematon aine, jolla on voima vahvistaa taiteellisia lahjoja vanhan tarinan mukaan), kuppa , skorbuutti , putoamisesta johtuva fyysinen trauma, nivelreuma , polio ja porfyria (valoherkkyyttä aiheuttava sairaus, mikä selittää, miksi taiteilija työskenteli yöllä tai suojasi sitä katoksella). Minas Geraisin lääkäriyhdistys ehdotti useita näistä sairauksista ja aivohalvauksesta vuonna 1964.

Myytin rakentaminen Aleijadinhon ympärille alkoi jo Bretaksen uraauurtavassa elämäkerrassa, joka vaikkakin varoittaa siitä, että kun "jokaisesta yksilöstä tulee kuuluisaa ja ihailtavaa missä tahansa tyylilajissa, on ihmisiä, jotka rakastavat ihmeellistä, liioittavat loputtomasti mitä on ylimääräinen hänessä, ja toisiaan seuraavien ja kertyneiden liioittelujen perusteella on mahdollista säveltää todella ihanteellinen kokonaisuus ” , kiitti kuitenkin saavutuksiaan vihamielisestä ympäristöstä ja ylivoimaisesta sairaudesta huolimatta. Alussa XX : nnen  vuosisadan, etsien määritellä uudella tavalla "brésilianité" THE modernistien 1920 otti sen paradigman a mulatti , symboli rikas kulttuuri ja etninen synkretismin Brasilian - Thomas puhuu "fantasia Brasilian yhteiskunta ” ja itse asiassa Da Mattan” kolmen rodun tarun ”ruumiillistuma - jolla oli onnistuttu muuttamaan Lusitanian perintö omaperäiseksi. Paljon bibliografiaa on tuotettu tähän suuntaan, luoden hänen ympärilleen aura, jonka kansallisen kulttuurin viralliset elimet ovat omaksuneet.

Yksi aktiivisimmista elementeistä "Aleijadinho-myytin" rakentamisessa koskee jatkuvaa merkkien etsimistä, jotka vahvistavat sen omaperäisyyden, "ainutlaatuisuuden" Brasilian taiteen panoraamasta, ylittäen aikansa tyylin. Tämä tutkimus on kuitenkin erityinen tulkinta estetiikan ilmiöstä, joka syntyi romantiikan aikana , jolloin luoja identifioitiin voimakkaasti sen luomisesta pitämällä sitä sen yksinomaisena omaisuutena ja liittämällä teokseen kyvyn näyttää todellisia persoonallisuuden ja heijastuksia. sen tuottaneen yksittäisen sielun . Tätä ajatusjoukkoa ei ollut olemassa, ainakaan siinä merkityksessä, jonka se sai aikaisempien taiteellisen historian aikakausien aikana , mikä oli erinomaista kollektiivisen ja usein nimettömän luomisen järjestelmässä. Taidetta pidettiin yleisesti yleishyödyllisenä tuotteena, asiakkaat määrittelivät työssä noudatettavan lähestymistavan, tarinat ja mallit eivät olleet kenenkään omistamia, eikä taiteilijan henkilökohtaisen äänen pitäisi olla hallitseva. kollektiivisia käsitteitä, joita he pyrkivät välittämään, enemmän kuin luoja voisi yleisesti vaatia henkistä omaisuutta siitä, mitä hän kirjoitti, veisteli tai maalasi. Niinpä romanttisen omaperäisyyskonseptin noususta, joka on edelleen pitkälti juurtunut nykyään, kaikki myöhemmät kritiikat rakennettiin ja tulivat näkemään taiteilijan yksinäisenä neroina, läheisesti sulautuneena työhönsä ja jonka hän on luomuksen ainoa välimies ja omistaja. ottaa omaelämäkerrallinen profiili. Vielä nykyäänkin kritiikillä on taipumus heijastaa moderni näkemys vanhemmista prosesseista, jotka tapahtuivat melko erillisessä kontekstissa vääristämällä tulkintoja ja johtamalla harhaanjohtaviin johtopäätöksiin. Tämä ongelma vaikuttaa suoraan Aleijadinhon elämän ja työn tutkimiseen ja vielä syvemmälle, kun tarkistamme hänen symbolisen merkityksensä brasilialaisille. Ei ole todellakaan mahdollista sivuuttaa taiteellisten kykyjen tai yksilöllisten tyylien eroja edes romanttisten taiteilijoiden keskuudessa , eikä alkuperäisten ja muuttuvien muistiinpanojen ilmeistä ulkonäköä aikajanalla, vaan pikemminkin kuin oletetun spontaanin sukupolven tuote, Aleijadinho kuuluu mihinkään ja täysin omaperäiseen neroihin, hänellä on sukutaulu, sillä on edeltäjiä ja inspiraattoreita, ja se on kulttuuriympäristön hedelmä, joka määrää suurelta osin tapaa, jolla hänen aikansa taide on luotava ilman taiteilija - käsite, jota ei ollut olemassa myöskään sellaisena kuin ymmärrämme sen tänään - jolla on erityisen aktiivinen rooli tässä päättäväisyydessä.

Hänen sairautensa tuli myös tärkeäksi piirteeksi tässä laajennetussa kuvassa. Kuten Gomes Junior tiivisti,

”Brasiliassa Aleijadinho ei olisi päässyt taiteilijan hahmoa ympäröivästä kollektiivisesta edustuksesta. Kätilön kätilö Joana Lopes, nainen naisista, jotka palvelivat perusta sekä suullisesti levitetyille tarinoille että elämäkerta- ja historioitsijoiden työlle, tekivät Antônio Francisco Lisboasta taudin mukaan kirotun neron prototyypin. . Hänen koulutuksensa on hämärtynyt korjattaakseen ajatuksen kouluttamattomasta neroista; hänen asemaansa mulattina korostetaan hänen orjayhteisönsä saavutusten korostamiseksi; taiteellisen työn kollektiivisuus on kokonaan poistettu, jotta yksilö olettaa demiurgisen näkökulman; taudin vaikutus lisääntyy niin, että hänen työnsä yli-inhimilliset ponnistelut tulevat selviksi ja spitaaliolosuhteet suurentavat kauneutta. "

Tutkija kiinnittää huomiota myös asiakirjoihin, jotka on allekirjoitettu vuonna 1796 ja joissa hänen kirjoituksensa on edelleen luja ja nerokas, selittämätön tosiasia, jos hyväksytään, että mainitut Bretas tai matkailijat kertovat XIX -  luvulta Luccockina , Friedrich von Weechinä , Francis de Laporte de Castelnau ja muut toistaen varmasti sen, mitä julisti suosittu ääni, joka väitti menettäneensä paitsi sormensa, myös kätensä. Buryn mukaan hänen käsinkirjoituksensa heikkenee kuitenkin siitä päivästä lähtien. Chartier, Hansen, Grammont ja muut ovat ottaneet vastaan ​​samat Gomes Juniorin perustelut, ja Barretto lisää, että Aleijadinhon hahmo on Ouro Pretossa niin turistinähtävyys, että hänen kirjoissa esitetty tauti on "kaupallistettu" tietyissä turistikohteissa. kaupungin.

Tämän epäilyttävien elämäkerrallisten rakenteiden keskellä, mutta pitkälti perinteiden vihkimät, useat tutkijat ovat yrittäneet erottaa tosiasiat legendoista pyrkimyksillä, jotka alkoivat melkein samaan aikaan myyttisen rakennelman pystyttämisen ympärille. José Mariano Filhon ja Roger Bastiden uraauurtavat kirjoitukset tästä aiheesta ovat erityisen merkittäviä, ja niitä tuetaan myöhemmin useilla muilla kirjoituksilla, kuten edellä mainittujen kirjoittajien kirjoituksilla.

Ikonografia

Ei tiedetä, jos Aleijadinho edusti elinaikanaan, mutta alussa XX : nnen  vuosisadan pieni muotokuva hyvin pukeutunut mulatto piilotettu kädet löydettiin talon entinen Voto n Sanctuary Bom Jesus de Matosinhos , in Congonhas . Teos myytiin vuonna 1916 kauppias Baerleinille Rio de Janeirossa taiteilijan muotokuvana, ja päätettyään antiikkikauppaan sen osti Guilherme Guinle , kun tekijänoikeus myönnettiin Mestre Ataídessa . Vuonna 1941 Guinle lahjoitti muotokuvan Minas Gerais'n julkiselle arkistolle , jossa historioitsija Miguel Chiquiloff löysi sen uudelleen vuonna 1956 ja aloitti lähes kaksikymmentä vuotta tutkimusta todistaakseen sen aitous. Chiquiloffin johtopäätös oli, että kuva todellakin edustaa Aleijadinhoa, mutta hänen kirjoittajansa johtui epäselvästä taidemaalarista, Euclásio Penna Venturasta.

Sen jälkeen lehdistössä syntyi suuri keskustelu, ja Minas Gerais'n yleinen mielipide saatiin kannattamaan työn virallista tunnustamista kuuluisan mestarin aitona muotokuvana; ehdotuksesta tehtiin jopa lakiesitys, joka toimitettiin Minas Gerais'n lakiasäätävälle kokoukselle, mutta valtion kulttuurineuvoston lausunnon perusteella, joka ei antanut aihetta tuomita hänen lainkäyttövaltaansa kuulumattomalle alalle, kuvernööri vetoi lakia. . Kuitenkin yleiskokous vaikutus ylitti veto ja hallitus hyväksyi lain N O  5,984 of12. syyskuuta 1972, tunnistamalla muotokuvan Antônio Francisco Lisboan viralliseksi ja ainutlaatuiseksi kuvaksi. Jotkut brasilialaiset taiteilijat ovat myös tarjonneet oletusversioita hänen ulkonäöltään, erityisesti Belmonte ja Henrique Bernardelli .

Historiallinen ja taiteellinen konteksti

Aleijadinho työskenteli siirtymävaiheessa barokista rokokoon, ja kuten myöhemmin näemme, hänen työnsä heijastaa näiden kahden ajanjakson ominaisuuksia. Niiden välinen ero ei kuitenkaan aina ole selvä, joten monet kriitikot pitävät heitä yhtenä kokonaisuutena; näille rokokoo edustaa barokkisyklin viimeistä vaihetta. Toiset puolestaan ​​ymmärtävät rokokoon itsenäisenä ja eriytettynä virtana. Tämä kiista vaikuttaa suoraan Aleijadinhoon ja sekoittaa joskus hänen henkilökohtaisen tyylinsä määritelmän ja hänen sekoittumisensa tärkeimpiin kansainvälisiin esteettisiin suuntauksiin.

Barokin ilmestyi Euroopassa alussa XVII th  luvulla, on vastareaktio tyyli renessanssin klassismi, jonka käsitteellinen emäkset pyörivät symmetria, suhteellisuuden ja eristämistä, rationaalisuus ja tasapainottaa muodollinen. Siten barokin estetiikka on epäsymmetrinen, ylimääräinen, ilmeikäs ja epäsäännöllinen. Puhtaasti esteettisen suuntauksen lisäksi nämä piirteet olivat todellinen elämäntapa ja antoivat sävyn koko aikakulttuurille, kulttuurille, joka korosti kontrastia, konflikteja, dynamiikkaa, draamaa., Pommi, rajojen hajoaminen sekä voimakas maku muotojen ja materiaalien ylellisyydestä, josta on tullut täydellinen väline vasta-uskonpuhdistuksen katolisen kirkon ja nousevien absolutististen hallitsijoiden kannalta ilmaista näkyvästi ihanteellisuuden kunnia ja puolustaa poliittista valtaa.

Oikeaa ymmärrystä taiteesta barokista ei voida saada analysoimalla yksittäisiä teoksia tai taiteilijoita, vaan pikemminkin tutkimalla heidän kulttuuritaustaan ​​ja tuolloin pystytettyjä arkkitehtonisia rakenteita - palatseja, suuria teattereita ja kirkkoja -, jotka toimivat puitteina "koko taideteos", johon sisältyi itse arkkitehtuuri sekä maalaus, veistos, koristetaide ja esittävät taiteet, kuten musiikki, tanssi ja teatteri, koska barokki yritti integroida kaikki ilmaisumuodot ympäröivään, synteettiseen ja yhteenpainuvaan muotoon. koko.

Barokkityylisessä Euroopassa katolinen kirkko ja tuomioistuimet kilpailivat taiteellisesta suojelusta. Brasilian barokki kukoisti hyvin erilaisessa tilanteessa, kun Brasilia oli vielä voimakkaasti hyödynnetty siirtomaa. Tuomioistuin sijaitsi meren takana, Portugalin metropolissa, ja sen asettama intiaaneilta valloitetuille maille asettama sisäinen hallinto oli tehotonta ja hidasta. Tämä sosiaalinen tila oli heti miehitetty kirkon välityksellä pelottomien, kykenevien ja yritteliäiden lähetyssaarnaajien pataljooniensa kautta, jotka hallinnoivat jumalallisten toimistojen lisäksi joukkoa julkisia palveluja, olivat eturintamassa alueen sisätilojen valloituksessa, järjestivät suuren osan kaupunkitila ja hallitseva koulutus ja sosiaalinen apu ylläpitämällä korkeakouluja ja orpokoteja, sairaaloita ja turvapaikkoja. Ei ihme, että kirkko myös käytännössä monopoloi Brasilian siirtomaa-taiteen harvinaisilla huomattavilla maallisilla ilmaisuilla.

Lähinnä kirkkojen ylellisyyttä ja kuvakulttia tuomitsevan protestanttien torjuntaprojektina syntynyt barokki, etenkin Brasiliassa, oli tyyli, joka johtui pääasiassa uskonnollisesta inspiraatiosta, mutta samalla korostettiin paljon sensorialismia, kiehtoi materiaalien ja muotojen rikkauden ja koristeellisen ylenpalttisuuden avulla yrittäen sovittaa yhteen hengellisten kirkkauksien kuvaaminen kutsumuksella maalliseen nautintoon pitämällä tätä didaktisena välineenä, joka soveltuu erityisen hyvin moraaliseen ja uskonnolliseen kasvatukseen. Tämä epäselvä sopimus, kun olosuhteet sallivat, loi valtavan muodollisen monimutkaisuuden ja suuren muovirikkauden taiteellisia monumentteja. Kuten Germain Bazin sanoi, "tämän ajan miehelle kaikki on spektaakkeli" , mutta tällainen rikkaus oli myös kunnianosoitus Jumalalle hänen omasta kunniakseen.

Kilpailuessaan protestanttisten toisinajattelijoiden kanssa katolinen papisto pyrki lyhyesti valitsemaan lisää seuraajia kääntämällä uskontonsa abstraktit merkitykset erittäin retoriseen visuaaliseen kieleen, jolla oli skenografinen ja julistava merkitys ja joka ilmaistiin kokonaisina hyperboleiksi. ja muut puhehahmot, mikä heijastui plastisesti veistostyön äärimmäisessä monimutkaisuudessa ja patsaiden, kuvien ja arkkitehtonisten muotojen vilkkaassa ja mutkikkaassa liikkeessä, joka viettelivät ylellisyydellään ja ihmisten helposti ymmärtämillä kuvioilla. Aikana, jolloin väestö oli pääasiassa lukutaidoton, barokkikatolinen taide oli erittäin vakuuttava täydennys sanalliselle katekismukselle. Mikään ei voisi paremmin saavuttaa tämän taiteen tarkoitusta kuin hyödyntää ihmisen luonteeltaan voimakkaimpien ja perustavanlaatuisimpien tunteiden, kuten omistautumisen, rakkauden, pelon ja myötätunnon, kuvaamista. Vastareformistinen ikonografiaohjelma valitsi visuaalisen diskurssin teemat, muodollisen lähestymistavan ja narratiivisen kehityksen yksityiskohdat tarjoten jokaiselle teokselle erityisen affektiivisen vaikutuksen. Keskittyessä pyhän historian dramaattisimpiin hetkiin, koettelemusten apoteoosissa on ollut monia kastettuja Kristuksia, neitsyitä, joiden sydämillä on lävistetty veitsiä, verisiä ristiinnaulittuja, marttyyreja. Mutta tämä sama antaumus, joka niin usein ihaili traagista, muovasi myös lukemattomia kohtauksia ekstaasista ja taivaallisista näkyistä, armollisista Madonnista ja suloisesta Jeesuslapsesta, joiden kutsu ihmisten yksinkertaiseen sydämeen oli välitöntä ja tehokasta.

Mineirosykli

Minas Geraisilla oli erityispiirre olla uudempi asutusalue rannikkoon verrattuna, ja voitaisiin rakentaa enemmän vapautta, nykyaikaisemmassa esteettisyydessä, tässä tapauksessa rokokossa, runsaasti uusia kirkkoja tarvitsematta sopeutua tai uudistaa vanhemmat rakennukset on jo perustettu ja edelleen käytössä, kuten rannikolla tapahtui, mikä tekee niistä tyylin yhtenäisyyden kannalta esimerkillisiä. Minasissa sijaitsevalla rokokoo-kirkkoyhdistyksellä on erityinen merkitys sekä rikkautensa ja monipuolisuutensa että sen vuoksi, että se todistaa hyvin spesifisestä vaiheesta Brasilian historiassa, jolloin alue kiinnitti Portugalin metropolin huomion tärkeän kulta- ja timanttitalletukset, ja se muodosti Brasilian ensimmäisen ytimen huomattavan urbaanissa yhteiskunnassa. Minas Geraisissa tyypillisesti käytetyn tyylin pääkeskus oli muinaisessa Vila Ricassa, nyt Ouro Preto, perustettu vuonna 1711, mutta kukoisti myös voimakkaasti Diamantinassa , Marianassa, Tiradentesissa , Sabarassa , Cachoeira do Campossa, São João del-Reissä , Congonhasissa ja muiden kaivoskaupunkien ja kylien lukumäärä. Kun kulta alkoi loppua, noin vuonna 1760, myös alueen kulttuurinen sykli heikkeni, mutta silloin tyypillinen tyyli, joka oli jo siirtymässä rokokoon, saavutti pisteen. Huipentui Aleijadinhon ja Mestre Ataíden kypsään työhön. Rikkaus alueella XVIII nnen  vuosisadan myös edesauttanut synnyttämään kaupunkien eliitin, joka on kiinnostunut taiteen, taiteilijoiden ja sponsorit arvostavat maallinen toimii. Afonso Ávilan mukaan

"Minas Geraisin satamakapteenin toimiston ainutlaatuinen kokemus oli taloudellisen tilanteen ja sivilisaatioprosessin erityispiirteiden kautta ainutlaatuinen hetki Brasilian kulttuurihistoriassa. Ja jos kulta ja timantit - tai pikemminkin, jos kaivosteollisuus oli talouden alalla vuoristokulttuurin kiteytymisen ja autonomian aineellinen tekijä, barokin atavismi suunnitteli henkisen tukensa, painaten kaivosyhtiön elämään eettistä -uskonnolliset standardit ja luovien ilmentymien asettaminen sen arvoihin ja esteettiseen makuun. Ilman tätä filosofisen muodon yhtenäisyyttä ei olisi koskaan ollut mahdollista sedimentoida tällaista aitoa kulttuuria yksilöllisyydessään, ilmiö, joka ei johdu historiallis-alueellisesta tilanteesta, vaan kolonisoivan kansan etnisten mahdollisuuksien polarisaatiosta, joka löytää tästä poikkeukselliset olosuhteet laajentumiselle ja vahvistamiselle. "

Sana veljeskuntien roolista Minasin yhteiskunnallisessa elämässä, johon Aleijadinhon linkitti Irmandade de São José, joka kävi pääasiassa mulattoja ja houkutteli monia puuseppiä. Nämä olivat järjestöjä, jotka sponsoroivat taiteita, edistivät kristillisen elämän henkeä, loivat keskinäisen avun verkoston jäsenilleen ja omistautuivat köyhien hoitoon. Monista tuli hyvin varakkaita, ja he kilpailivat rakentamaan ylellisyydellä ja hienostuneisuudella koristeltuja temppeleitä näyttämällä maalauksia, veistoksia ja patsaita. Veljeskunnilla katsotaan myös olevan poliittinen puoli, jotka toimivat rakentamalla sosiaalista omatuntoa ympäristössä, jota hallitsee Portugalin valkoinen eliitti. Muista siinä mielessä, että kun Aleijadinho työskenteli Minasissa, hän oli säännöllisten poliittisten ja sosiaalisten levottomuuksien tilassa, jota Portugalin kruunu painosti voimakkaasti ja joka halusi hinnalla millä hyvänsä kaivosten kultaa, koska hän oli tämän sietämättömän ansiosta painostaa Inconfidência Mineiran päämajaa. On dokumentoitu, että Aleijadinholla oli yhteys johonkin epäluotettavasta Cláudio Manuel da Costasta, mutta hänen poliittisia näkemyksiään ei tunneta.

Rokokoa voidaan lyhyesti kuvata barokin pehmenemiseksi ja vaalennukseksi. Myriam Oliveiran mukaan se, miten se esiteltiin Minasille, on epäselvää ja kiistanalaista, eikä tiedetä varmasti, että tämän tyylilajin teoksia on jo 1760-luvulta lähtien ilmestynyt alueen eri osissa ilman mitään näennäistä yhteyttä. . Muut tutkijat pitävät tyylin syntymistä Minakseksi saksalaisten ja ranskalaisten portugalilaisten kaiverrusten, patsaiden ja laattojen levittämiseksi, jotka on luotu tähän estetiikkaan, joka on jo vakiinnuttanut Euroopassa tuolloin. On huomattava, että koko siirtomaa-ajan Brasiliassa taide kehittyi melko epävarmassa koulutusrakenteessa, lähinnä käsityöläisissä ja yrityksissä, ja oppimiskäytäntö tutkimalla Euroopan taiteen suurten yksilöiden jäljennöksiä oli yleinen prosessi alkuperäiskansojen taiteilijoiden keskuudessa, jotka etsivät inspiraatiota siitä omiin töihinsä. Portugalin taiteilijoiden liikkuvuus alueella on myös varmaa, jotka tunsivat metropolin taiteen hyvin ja jättivät luonnollisesti jälkensä kaivostyöläisille.

Joka tapauksessa rokokolle on ominaista vanhempien rannikkotemppelien, tyypillisesti barokin, raskas ja kompakti koristelu, joka on täynnä tiheitä veistoksia, usein kokonaan kullalla päällystettyjä, kehystävät tummilla väreillä maalatut osastoidut paneelit, nimeltään caixotões , ja omaksuvat sen sijaan avoimempia, sulavampia, valaisevampia ja kevyempiä koristeita. Pehmennys on antanut jälkensä myös arkkitehtuurissa, tyylikkäimmillä julkisivuilla ja koristeellisemmilla ikkunoilla, suuremmilla ikkunoilla tehokkaampaa sisävalaistusta varten, monivuotisemmilla kasveilla, ketterillä materiaaleilla, kuten vuolukivellä, ja pääasiassa valkoisilla sisätiloilla, joissa on hienompia ja siroimpia kaiverruksia, suurempia ja myös harvemmin, turvautuvat usein kuoren muodosta johtuviin motiiveihin, joilla on pieni polykromia. Rokokko ei kuitenkaan vaikuttanut suuresti yleiseen lähestymistapaan pyhään ikonografiaan maissa, joissa on vahvat vastareformistiset perinteet, kuten Portugalissa ja Brasiliassa, jatkamalla barokissa aiheesta kuvattua, mukaan lukien Aleijadinho, jonka dramaturgia ja kaunopuheisuus ovat silmiinpistäviä.

Aleijadinhon jäsenyys yllä mainituissa esteettisissä kouluissa on syy kiistelyyn, ja jotkut kirjoittajat jopa havaitsevat tuotannossaan jälkiä arkaaisista tyylistä, kuten goottilaisesta, jonka hän olisi tuntenut firenzeläisten kaiverrusten kautta. Mário de Andrade innostuneesti, joka luonnehti modernistien Aleijadinhon uudelleen löytämistä, puhui jopa hänen tyylinsä eeppisessä mittakaavassa sanoen, että

”Taiteilija on vaeltanut maailmaa. Hän keksi maailman uudelleen. Aleijadinho muistaa kaiken! Se herättää italialaiset primitiivit, luonnostelee renessanssin, koskettaa goottilaista, on joskus melkein ranskalaista, melkein aina hyvin germaanista, on espanjalainen mystisessä realismissaan. Valtava kosmopoliittinen epäsäännöllisyys, joka olisi johtanut hänet johonkin toivottomasti diletanttiin, ellei hänen kuolemattomissa teoksissaan olisi hänen vahvuutensa. "

Joskus Aleijadinhoa ​​analysoidaan siirtymäelementtinä barokin ja rokokoon välillä, kuten Bazinin, Brandãon, Millsin, Taylorin ja Grahamin tapauksessa. Toiset pitävät häntä tyypillisenä rokokomestarina, kuten James E.Hogan, jolle hän oli Brasilian rokokon suurin edustaja, tai Myriam Oliveira, merkittävä siirtomaa-alan asiantuntija, joka tuomitsi toistuvan taipumuksen omaksua "kaivosilmiö" barokin kiertoradalla, perustavanlaatuinen puute, jonka hän on havainnut useimmissa alueen taiteesta ja Aleijadinhosta tehdyissä nykyaikaisissa tutkimuksissa ja joka on täten paljastetun käsitteen lähtökohtana "Mining Baroque" ". Toiset pitävät sitä täydellisenä esimerkkinä barokista, kuten Clemente, Ferrer, Fuentes ja Lezama Lima. John Bury katsoo, että:

”Aleijadinhon tyyli kuuluu barokiin, termin laajimmassa merkityksessä. Barokin henki oli katolisen ja keisarillisen universaalisuuden henki, ja tältä osin Aleijadinho oli todellinen tämän tyylin mestari. Hän ymmärsi vaistomaisesti barokin peruskäsitteet liikkumisesta, rajojen puuttumisesta ja teatterihenkestä sekä ajatuksesta, että kaikki taiteet, arkkitehtuuri, veistos, veistos, kulloitus, maalaus ja jopa lyhytaikaiset näyttelyt. [...] tulisi käyttää elementteinä, jotka edistävät harmonisesti suurta harhakuvitusta. "

Myös populaaritaiteen vaikutus hänen teoksissaan on korostettu, kuten Junqueira Filho ilmoittaa väittäessään, että sen ainutlaatuisuus on siinä, että se ylittää yksinkertaisen kopioijan kyvyn ja kielen erityispiirteet. "käsityöläisenä armona" kulttimallien omistamisprosessissa, näiden mallien ylittämisessä ja uuden ja alkuperäisen teoksen saamisessa, saavutus, joka olisi vastuussa hänen panoksensa universaalisuudesta ilman, että tämä merkitsisi hänen suosittujen juuriensa menetystä, mikä perustelee myös sen merkityksen brasilialaisen taiteen panoraamassa.

Taideteos

Isyys kyseenalaistettu ja henkilökohtainen tyyli

Kuten muidenkin siirtomaa-taiteilijoiden kohdalla, Aleijadinhon teosten tunnistamisen vaikeuttaa se, että aikakausien taiteilijat eivät allekirjoittaneet teoksiaan, ja dokumenttilähteiden niukkuus. Yleensä uskonnollisten veljeskuntien ja taiteilijoiden väliset sopimukset ja kuitit ovat luotettavin lähde isyyden osoittamiselle. Muut asiakirjat, kuten Bretaksen kirjoittama Marianan neuvonantajan Memoria ja suullinen perinne, ovat myös hyödyllisiä elementtejä. Tyylikkäät vertailut todennettujen teosten ja niiden tekijöiden välillä, joiden tekijöiksi ehdotetaan, voivat auttaa tunnistamaan tekijän, vaikka tämä kriteeri onkin aina oletusarvoinen, varsinkin kun tiedämme, että Aleijadinhon "tyypillinen" tyyli loi koulun, jota jatkoi suuri joukko mineiro kuvanveistäjiä ja alueen kivimuurarit kopioivat tähän päivään saakka. Silvio de Vasconcellos kuvaili tätä tyyliä seuraavien ominaisuuksien näyttämiseksi:

• jalkojen asennot kulmassa, joka on lähellä oikeaa kulmaa;
• verhottu terävillä laskoksilla;
• käsien ja kynsien nelikulmaiset mittasuhteet hammastetulla ja pitkänomaisella peukalolla sekä etu- ja alasormella erillään toisistaan, renkaan ja keskiosan ollessa yhtä pitkät; naishahmoissa sormet kapenevat ja käpristyvät, nousevat keskimmäisessä kolmanneksessaan;
• leuka jaettuna kuoppaan;
• suu jakautuu ja huulet eivät ole kovin lihavia, mutta hyvin määriteltyjä;
• kapeneva ja näkyvä nenä, syvät ja merkittävät sieraimet;
• silmät revitty mantelin muotoinen, korostettu kyynel ja litteät pupillit; kohotetut kulmakaaret, jotka on yhdistetty "V": ksi nenän tasolla;
• viikset nousevat sieraimista, erottuvat huulista ja sulautuvat partaan; parta on upotettu kasvoihin ja jakautuu kahteen kelaan;
• lyhyet käsivarret, hieman jäykät, erityisesti reliefeissä;
• tyylitelty hiukset, mallinnettu pyöreistä ja harjasista keloista, päättyen voluutteihin ja kahdella säikeellä otsaan;
• vahva ilmeikkyys, tunkeutuva katse.

Esimerkkinä sivulta löytyy yksi monista kuvista, jotka on hyväksytty sen kirjoittajaksi tyylillisen vertailun perusteella, Nossa Senhora das Dores, tänään São Paulon pyhän taiteen museon kokoelmassa.

Beatriz Coelho jakoi tyylillisen kehityksensä kolmeen vaiheeseen: ensimmäinen, vuosina 1760–1774, kun hänen tyylinsä oli määrittelemätön, etsimään luonnehdintaa; toinen, vuosien 1774 ja 1790 välillä, kun hän henkilökohtaistaa itsensä, ja hänen teoksensa määritellään lujuudella ja idealisoinnilla, ja viimeinen, vuoden 1790 ja hänen kuolemansa välillä, kun stilisaatio saavuttaa äärimmäisyydet, kaukana naturalismista yrittämällä ilmaista hengellisyyttä ja kärsimystä.

Toinen huomioitava näkökohta on kollektiivisten työpajojen työjärjestelmä, joka oli voimassa hänen aikanaan kaivoksissa; emme tiedä tarkalleen, missä määrin hän puuttui suoraan monien, jopa dokumentoitujen, teostensa esittämiseen. Projektipäälliköt osallistuivat usein kirkkojen alkuperäiseen suunnitteluun, ja töiden valvonnasta huolehtivat kiltaryhmät, jotka liittyivät siviili- ja kirkollisiin voimiin, joilla oli myös ohjausvoima. Alttarien ja veistosten veistämiseen osallistui myös tuntematon määrä avustavia käsityöläisiä, jotka, jos he noudattivat tilaamansa suunnittelijan ohjeita, jättivät jälkensä valmiisiin kappaleisiin, kuten Angela Brandão sanoi,

"Vaikka keskiaikaisista portugalilaisista malleista peritty mekaanisen kaupan harjoittamisen koko järjestelmää on muokattu mukautumaan Brasilian siirtokuntaan, näyttää varmalta, että Portugalissa kuten Brasiliassa eri upseerien suorittama toimintojen jäykkä jakaminen ei ole koskaan ylläpidetty huolellisesti ... Päällekkäisyydet tai kullekin mekaaniselle kaupalle asetetut ammatilliset rajat ylittävien toimintojen käyttö eivät ole aiheuttaneet ristiriitoja ... Huomioon otetut erilaiset keinot johtavat johtopäätökseen, että taideteokset ja veneet niiden eri toimintoja, sekoittuneet niiden toiminnot käsissä eri upseerien (jäljempänä "virkamiehiä kaikki" käyttää termiä on XVI : nnen  vuosisadan), pihojen ja eri kuormia edistämä veljeskunnissa ja hiippakunnan Minas Geraisin vuonna XVIII th  luvulla. "

Hänen työnsä on yksi brasilialaisen taiteen kuvakkeista, ja hänen työnsä arvostetaan markkinoilla hyvin, ja isyyden määrittelyongelmassa esiintyy voimakkaita paineita eri asianomaisilla aloilla, erityisesti organisaatioilla, virkamiehillä, keräilijöillä ja taidekauppiailla. Vaikka hänen dokumentoidussa työssään on rajoitettu suhteellisen pieni määrä tilauksia (kaksi niistä mukaan lukien suuret veistosryhmät Congonhas, Via Sacra ja profeetat), Márcio Jardimin vuonna 2006 julkaisemassa yleisessä luettelossa 425 kappaletta mainittiin hänen yksinomaisena teoksena, ilman muiden ihmisten apua, on paljon suurempi määrä kuin 163 teosta, jotka lueteltiin vuonna 1951 ensimmäisen luetteloinnin aikana. Ja tämä määrä kasvaa edelleen: useita kappaleita tähän mennessä tuntemattomia kirjoittajia on "todennettu" viime vuosina lähes poikkeuksetta ilman mitään dokumenttipohjaa. Kansallinen taiteellisen ja historiallisen perinnön instituutin (IPHAN), Myriam Oliveiran, Antônio Batista dos Santosin ja Olinto Rodrigues dos Santos Filhon, tutkijoiden vuonna 2003 julkaisema kriittinen tutkimus haastoi satoja näitä ominaisuuksia, ja kirja on päätynyt näkemään hänen täydellinen määrä, joka on takavarikoitu tuomioistuimen määräyksellä ja joka on annettu osana prosessia, jonka aloitti Renato Whitaker, suuri Aleijadinhon keräilijä, joka tunsi olevansa loukkaantunut nähdessään useita hänen kappaleitaanan halveksittuna. Myöhemmin kauppasaarto kuitenkin kumottiin. Muut riidat tulivat Guiomar de Grammontilta, väittäen, että hänen elinaikanaan ja kärsivän rajoittavasta sairaudesta, hänen olisi mahdotonta suorittaa kaikkia hänelle kuuluvia teoksia. Hän väitti myös olevansa "syytä epäillä, että keräilijöiden ja kriitikoiden välillä on salaa anonyymien teosten mainostamiseksi" .

Ensisijaiset teokset

Kuvanveistäjänä on dokumentoitu Aleijadinhon osallistuminen vähintään neljään suureen alttaritauluun, projektorina ja toteuttajana. Kaikissa heissä hänen henkilökohtainen tyylinsä poikkeaa tietyistä merkittävistä kohdista sitten vallinneista barokki-rokokomalleista. Näiden monimutkaisten sävellysten, joissa on sekä veistoksellinen että arkkitehtoninen luonne, silmiinpistävin piirre on kruununkaaren muuttuminen jo ilman jalusta ja korvattu mahtavalla patsasryhmällä, joka Oliveiran mukaan viittaa olennaisesti veistokselliseen kutsumukseen. artisti. Ensimmäinen sarja oli São Josén kirkon pääkappelin projekti Ouro Pretossa, vuodelta 1772, kun hän liittyi vastaavaan veljeskuntaan. Työn suoritti kuitenkin ammattitaitoinen käsityöläinen, mikä heikensi esteettistä lopputulosta. Siinä on vielä kruunuava katos, mutta siinä ei jo ole koristeita ja sillä on veistosryhmä.

Tärkein joukko on São Francisco de Assisin kirkon alttaritaulu Ouro Pretossa, jossa taipumus asentaa kruunajaiset katokset luvuilla saavuttavat huipun, ja suuri veistosryhmä edustaa Pyhän Kolminaisuuden kolmea henkilöä. Tämä ryhmä ei ainoastaan ​​täydennä alttaritaulua, vaan integroituu tehokkaasti holvin koristeisiin, yhdistämällä seinä ja katto voimakkaasti ylöspäin. Alttaritaulun koko veistoksella on vahva veistoksellinen jälki, ei pelkästään koristeellinen, ja se saavuttaa alkuperäiset diagonaalitasot rakenneosiensa kautta, mikä on yksi sen tyylin erottavista osista tällä alueella ja joka otettiin käyttöön vuonna. toisen suuren kokoonpanon, jonka hän suunnitteli São João del-Rein fransiskaanikirkolle.

Hänen kuvanveistäjätyylinsä viimeisen vaiheen kuvaavat alttaritaulut, jotka hän teki Nossa Senhora do Carmon kirkolle Ouro Pretossa, jonka hän suunnitteli ja toteutti vuosina 1807-1809. sairaus pakotti hänet valvomaan pikemminkin kuin toteuttamaan ajatuksiaan. Nämä viimeiset kappaleet esittävät suuren muodollisen kuivauksen, jossa koriste-elementit pelkistetään olennaisiksi muodoiksi, erittäin tyylikkäästi. Alttaritaulut ovat selvästi pystysuoria ja sopivat kokonaan rokokoon kaanoneihin; he hylkäävät kokonaan kruununkaaren kaavion ja käyttävät koristeiden keskeisinä motiiveina vain kuoresta ("kalliosta") ja sarvista johdettuja muotoja. Pylväiden varsi ei ole enää jaettu kahteen renkaaseen alaosassa, ja hame näyttää integroituneen koostumukseen kierteisten voluuttien avulla.

Aleijadinholla oli arkkitehdin rooli, mutta tämän toiminnan laajuus ja luonne on melko kiistanalainen. Kahden kirkon julkisivun, Nossa Senhora do Carmo Ouro Pretossa ja São Francisco de Assis São João del-Reissä, suunnittelusta on jäljellä vain asiakirjoja, jotka molemmat alkoivat vuonna 1776, mutta joiden malleja on muutettu vuosina 1770.

Suullisen perinteen mukaan hän oli myös kirjoittanut Ouro Preton São Francisco de Assisin kirkon suunnittelun, mutta hänen puolestaan ​​on dokumentoitu vain hänen osallistumisensa sisustajana, luoden ja esittäen alttaritauluja, saarnatuoleja, äkejä ja pesuallas. Hän loi myös, kuten jo mainittiin, alttaritauluille ja kappeleille projekteja, jotka sopivat enemmän sisustaja-räätälin tehtävään, vaikka niillä olisi arkkitehtoniset mittasuhteet. Oliveira väittää, että dokumentoitujen julkisivuprojektien ja perinteisesti annettujen projektien vertailu osoittaa, että kyseessä on hyvin erilaiset tyylimaailmat, mikä viittaa siihen, että Ouro Preton fransiskaanikirkon omistaminen Aleijadinholle on vähemmän kyseenalainen. Jälkimmäinen esittää pienikokoisemman mallin, jossa dynaamisemmat tilavuudet ja aukkojen koristelu ovat vähäisiä, lukuun ottamatta ovea, jonka tekijyyden määrittelee Aleijadinho. Sen estetiikka viittaa enemmän barokin vanhoihin malleihin. Kaksi muuta on sisustettu ikkunoilla ja vähemmän ulkonevia tiloja, ja ne on suunniteltu jo hyvin rokokoo-tyyliin.

Ongelmat muuttuvat monimutkaisemmiksi analysoitaessa sen osuutta Minas Gerais'n uskonnollisessa arkkitehtuurissa, kun havaitaan ristiriita São Francisco de Assisin kirkon São João del-Reissä, joka on palautettu, tuloksena, että voimme nähdä tänään, että Francisco de Lima Cerqueira on tehnyt siihen useita muutoksia , niin että on oikeudenmukaista pitää hänet työn tekijänä,

"Aleijadinhon vuonna 1774 laatima São Francisco de São João del-Rein kirkon julkisivuhanke, joka on samalla kehitysviivalla kuin Carmo de Ouro Preto, olisi tullut luonnehtimaan sitä, mitä sillä oli teloitettu, Minas Gerais'n uskonnollisimmista julkisivuista aidoimmin rokokoo. [...] Onneksi säilynyt luonnos kauniista ja huolellisesta kynällä tehdystä piirustuksesta, jossa tilavuudet merkitään varjossa, antaa melko tarkan kuvan tekijän alkuperäisestä ajattelusta. Tyylikäs viistetty ja hieman pyöristetty torni kehystää Carmo-kirkon kaltaisen hiukan kääntyvän etukappaleen, joka on samanlainen kuin tämä kirkko, samalla kellonmuotoisella kruunulla, mutta kehittyneemmällä tavalla. Muita yhtäläisyyksiä voidaan nähdä oven ja ikkunan kehysten koristeellisessa suunnittelussa, mutta ne eroavat silmän ja korin kuviosta, jota reunustavat voimakkaat liekehtivät rullat, jotka kuljettavat visuaalisesti veistosta helpommin ylöspäin. Pyhän Franciscuksen kirkko La Verna -vuorella. "

Hänen suurimpia saavutuksia luonnollista kokoa veistos ovat koristeet Sanctuary Bom Jesus de Matosinhos , vuonna Congonhas - 66 patsasta Via Sacra , The Via Crucis tai Pas de la Passion , jaetaan kuusi riippumatonta kappeleita, ja kahdentoista Profeetat kirkon hautausmaalla. Kaikki vuosina 1796–1799 veistettyjen Via Sacran kohtaukset ovat voimakkaasti dramaattisia, ja tätä vaikutusta vahvistavat elävän kokoiset kirkkaat värit, jotka on maalattu Mestre Ataíden ja Francisco Xavier Carneiron vuonna 1798 allekirjoittaman sopimuksen mukaisesti. . Ei ole kuitenkaan varmaa, että Carneiro työskenteli kolikoiden parissa, koska hänen voittonsa maksua ei kirjattu Livro 1 ° de Despesaan ennen vuotta 1837, jolloin se suljettiin.

Via Sacran typologia on vanha, se palaa Sacro Monten perinteeseen , joka on syntynyt Italiassa vuosisatoja ennen sen jatkamista Congonhasissa. Tyyppi koostuu joukko kohtauksia Passion of Christ , ja teatteri ja säälittävä hahmo, nimenomaan tarkoitus vedota hurskaasti ja myötätuntoa, lyhyesti jälleenrakennus matkaa Jeesuksen Viimeinen ehtoollinen hänen ristiinnaulitsemisesta . Kohtaukset on yleensä järjestetty kappelisarjaan, joka edeltää korkealle kukkulalle tai vuorelle sijoitettua temppeliä - tästä siis Sacro Monten nimi  -, aivan kuten Kongonhasin pyhäkkö, jonka Feliciano Mendes pystytti maksamaan lupauksensa ja jäljitellen. samannimisen pyhäkön malli Bragassa , Portugalissa.

Julian Bell löysi Brasilian yhtyeestä voimakkuuden, jota eivät edes hänen italialaiset mallinsa ylitä, ja Mário de Andrade luki sen esimerkkinä joskus kovasta ekspressionismista ; Gilberto Freyre ja muut näkivät joissakin näistä näytelmistä, etenkin groteskin roomalaiset sotilaat, jotka kiduttivat Kristusta. Röyhkeä ja sarkastinen, vaikkakin peitelty, huuto protestoi Portugalin hallituksen siirtomaa ja mustan valkoisen sortoa vastaan. Samalla Freyre tunnisti pohjimmiltaan kansanjuuret hänen ylellisen henkilökohtaisen tyylinsä, kuten populaarikulttuurin satiirisen ikonografian, muodostumiselle ja ihaili taitavaa tapaa, jolla Aleijadinho esitteli ihmisten äänen elementtejä korkean kulttuurin maailmaan kansainvälinen barokki .

Vertaamalla eri yksittäisten lukujen laatua tutkijat päättelivät, että hän ei tehnyt kaikkia kuvia Ristin asemista. Hänen kätensä asetettiin vain ensimmäiseen kappeliin, jossa viimeinen ehtoollinen on edustettuna , ja toiseen kappeliin, jossa kärsimys oliivipuutarhassa on edustettuna . Muissa kappeleissa hän olisi itse veistänyt vain osan hahmoista. Kolmannessa vankila , Kristus ja ehkä Pyhä Pietari , ja siinä, joka sisältää kaksi kohtausta, piikkilinnun ja orjantappurakruunun , myös Kristuksen hahmot, ja yksi roomalaisista sotilaista, joka olisi toiminut mallina kaikille muille, hänen avustajansa veistämät. Kappelissa on Portage ristin , luku Kristuksen ja mahdollisesti kaksi itkien naiset, sekä poika kantamassa naula ristiltä. Ristiinnaulitsemisen kappelissa olisi naulatut kuvat Kristuksesta ja kaksi varasta, jotka reunustivat häntä Golgatalla , ja ehkä myös Maria Magdaleenan kuvat .

Toinen osa koko Matosinhosin koostuu kahdestatoista veistoksia profeettojen vuonna vuolukivi , toteutettiin vuosina 1800 ja 1805, jonka tietyn tyylin on herättänyt kiistoja koska näennäinen väärinkäsitys Bernardo Guimarães vuonna XIX th  vuosisadan hämmentynyt näennäinen virheet veistos ja muotoilu, joka kuitenkin tunnustetaan patsaissa huomattavan kauneuden ja juhlallisuuden hetkiä, todella profeettojen arvoisia. Edustettuina ovat Vanhan testamentin neljä pääprofeettaa -  Jesaja , Jeremia , Hesekiel ja Daniel  -, jotka ovat tärkeässä paikassa portaikon keskimmäisessä siivessä, ja kahdeksan alaikäistä profeettaa, jotka on valittu raamatun järjestyksessä vahvistetun tärkeyden mukaan. kaanon, nimittäin Baruk , Hoosea , Joona , Joel , Obadja , Aamos , Nahum ja Habakuk .

Kuvioiden mittasuhteet ovat erittäin vinossa. Jotkut kriitikot syyttävät tätä hänen avustajaryhmänsä epäpätevyydestä tai hänen sairautensa aiheuttamista vaikeuksista taltan käsittelyssä, kun taas toiset taipuvat ilmeiseen tarkoituksellisuuteen ja toiset taas ymmärtävät epämuodostumat erittäin teknisenä resurssina, jonka tarkoituksena on kompensoida vääristymiä matala näkökulma, josta patsaat nähdään, mikä osoittaa, että luoja oli tietoinen kuvallisen esityksen ongelmista ja vaatimuksista ennakoinnissa . Itse asiassa yhtyeen dramaturgiaa näyttävät tehostavan nämä poikkeavat muodot, jotka esitetään monipuolisena ja teatterimaisena eleinä, jotka on täynnä symbolisia merkityksiä kyseisen profeetan luonteesta ja hänen sanomansa sisällöstä. Kymmenen niistä on samaa fyysistä tyyppiä: nuori mies, jolla on hoikka kasvot ja tyylikkäät piirteet, korkeat poskipäät, rajattu parta ja pitkät viikset. Vain Jesaja ja Nahum esiintyvät vanhana miehenä, jolla on pitkä parta. Kaikki käyttävät myös samanlaisia ​​kirjonta koristeltuja mekkoja, paitsi paimenprofeetta Amos, jolla on Alentejon alueella talonpoikien keskuudessa löydetty lampaannahkavaate . Daniel, leijonan jaloilla, erottuu myös ryhmästä, ja uskotaan, että hänen työnsä täydellisyyden vuoksi tämä voi olla yksi ainoista kappaleista sarjassa, jonka master-minor suorittaa. Soraia Silvan mukaan

”Mitä Aleijadinho todella jätti edustettuna tässä teoksessa, on oppositioiden ja vastaavuuksien posturaalinen dynamiikka. Jokainen patsas edustaa tiettyä hahmoa, jolla on oma elekeskustelunsa. Mutta huolimatta tästä riippumattomuudesta edustavassa tilassa ja jopa fyysisessä tilassa, he ylläpitävät ruumiillista vuoropuhelua muodostaen integroidun yksikön profeetallisessa tanssissa, jossa ilmoitetaan elämästä, kuolemasta ja uudestisyntymisestä. "

Profeetat ovat herättäneet monien tutkijoiden huomion, ja niiden tulkitsemiseksi on ehdotettu useita teorioita. Esimerkiksi Martin Dreher väittää kirjassaan Igreja Latino-Americana no Contexto Mundial ( Latinalaisen Amerikan kirkko maailman kontekstissa ), että Aleijadinhon teoksessa "kapinan tunne sorrojia vastaan ​​on elossa" , mikä yhdistää profeetat ja Minasin poliittinen tilanne Mineiran salaliiton levottomana aikana  ; toiset menevät pidemmälle tätä ajattelutapaa pitkin ja tunnistavat jokaisen profeetan loitsijaksi, joiden joidenkin taiteilija näyttää tuntevan henkilökohtaisesti, ja toiset uskovat, että teoksissa voi olla piilotettu vapaamuurarien symboliikka . Nämä teoriat - lähinnä siksi, että taiteilijan aikakausidokumentaatio on erittäin heikkoa ja jättää tilaa monille oletuksille - ovat kaukana yksimielisyydestä ja levittävät rajoitetusti asiantuntijoiden keskuudessa, vaikka ne löytävätkin merkittävän paikan kirjallisuudessa, populaarikulttuurissa.

Joka tapauksessa scenografia on tyypillistä kansainväliselle uskonnolliselle barokille: dramaattinen, koreografinen ja kaunopuheinen. Kirjassa Profetas em Movimento (EDUSP, 2001) taiteen maisterin tutkinnon ja kirjallisuuden tohtorin tutkinnon suorittanut Soraia Maria Silva väittää, että jokainen patsas edustaa tiettyä hahmoa, joka huolimatta itsenäisyydestään kuvaannollisessa tilassa ja fyysisessä tilassa ylläpitää oma ruumiillinen vuoropuhelu. Italialainen runoilija Giuseppe Ungaretti hämmästyneenä hahmojen mystisestä voimakkuudesta ilmoitti, että "Aleijadinhon profeetat eivät ole barokkeja, vaan raamatullisia" . Gabriel Frade uskoo, että kirkon, suuren hautausmaan ja profeettojen integroimasta yhtyeestä on tullut yksi tunnetuimmista pyhän arkkitehtuurin joukosta Brasiliassa, mikä on täydellinen esimerkki siitä, kuinka keskenään riippuvat elementit täydentävät toisiaan. harmoniassa. John Bury,

" Aleijadinhon profeetat ovat mestariteoksia, ja tämä kolmesta eri näkökulmasta: arkkitehtonisesti, ryhmänä; yksittäin, veistoksena ja psykologisesti tutkimuksena niiden edustamista hahmoista. Jälkimmäisestä näkökulmasta, se on [...] veistoksia hahmoja Vanhan testamentin antoisana koskaan voidaan suorittaa, lukuun ottamatta Mooseksen ja Michelangelo . [...] Aleijadinhon työn syvyys antaa hänelle ainutlaatuisen aseman Portugalin ja Espanjan siirtomaataiteessa. "

Nykyään koko pyhäkkö on maailmanperintökohde , kuten Yhdistyneiden Kansakuntien opetus-, tiede- ja kulttuurijärjestö (Unesco) on ilmoittanut, ja sen lisäksi se on lueteltu Institute National Artistic and Historical Heritage (IPHAN) -luettelossa.

Vielä veistoksen alalla löydämme suuret reliefit, jotka hän veistää kirkon kuistille, jotka toivat Brasiliaan mallin suurista jälkipolville. Tyypillinen tälle innovaatiolle on enkeleiden reunustama kruunattu vaakuna , joka ilmestyi ensin Sabarán Carmon kirkon ovelle. Bazin yhdisti tämän mallin Dom João V -ajan Portugalin barokkiprototyyppeihin , joita käytettiin siellä ja Brasiliassa usein alttaritaulujen kruunattamiseen , mutta näiden elementtien toistuva esiintyminen Portugalin karmeliittikirkkoissa viittaa myös tämän uskonnollisen järjestyksen suosimiseen .

Aleijadinho siirsi tämän mallin Ouro Preton ja São João del-Rein fransiskaanikirkkojen portaaleihin, joissa sävellyksestä tulee paljon monimutkaisempi ja virtuoosisempi. Ouro Pretossa enkelit esittävät kaksi vaakunaa vierekkäin, jotka yhdistävät Kristuksen orjantappurakruunu ja leimatut käsivarret, fransiskaaniritarin symbolit , ja tämän yläpuolella avautuu suuri mitali Neitsyt Marian hahmolla, joka on valmis suurella kuninkaallisella kruunulla. Sarja on koristeltu seppeleillä, kukilla, kerubipääillä ja nauhoilla, joissa on merkinnät, sekä lehtien ja simpukoiden ja lehtien kuvioita. Suunnittelu pylväänrungot , kaaressa ympyrän, ja lisäksi fragmenttien palkiston yläpuolella puolella pilasterit , koristeltu denticles ja kierukoiden , ovat myös uusia. Samoja malleja esiintyy São João del-Reissä, mutta Cerqueira on ilmeisesti muokannut kaikkia näitä portaaleja rakenteellisessa osassaan. Ouro Preton esimerkki erottuu silmän peittävän ylimääräisen helpotuksen läsnäolosta, jossa São Francisco de Assis näyttää saavan leimautumisen, joka Mário de Andrade on yksi hänen hienoimmista luomuksistaan, jossa yhdistyvät huomattava pehmeys ja realismi.

Samassa luokassa meidän on muistettava nieluja ja monumentaalisia saarnatuoleja, jotka hän veisteli vuolukivestä Ouro Preton ja Sabarán kirkoissa, ja kaikilla on runsaasti veistoksellista tuotantoa, sekä koristeellisia että kuvaavia.