Sosiaalinen taide

Sosiaalinen taide
Camille Pissarro: ”Onko olemassa anarkistista taidetta? Joo ? Oikeastaan ​​he eivät ymmärrä. Kaikki taiteet ovat anarkistisia - kun se on kaunista ja hyvin! Tätä ajattelen ” - Les Temps nouvelles, joulukuu 1895.
Aika	1834 - -
Alkuperä	Ranska, englanti ja belgia

Sosiaalinen Art on käsite ilmestyi lopulla XIX : nnen  luvun Ranskassa vanavedessä sosiaalisen vaatimuksiin ryhmien anarkisti intellektuellien ja poliitikkojen solidarists. Tämä ajatus on osa modernistista lähestymistapaa lännessä, jossa arvostetaan yhteiskunnalle hyödyllistä taidetta ja vastustetaan Art for Art- ja akateemisen taiteen käsitteitä. Jotkut avantgarditaiteilijat liittyvät käsitteeseen teoreettisella ja koulutustasolla. Arkkitehdit ja taideteollisuuden ammattilaiset ovat tärkeimpiä tekijöitä kehittäessään erilaisia ​​taiteellisia liikkeitä ja esteettisiä ehdotuksia, jotka muuttavat sosiaalisen elämän kehyksiä vuosina 1890–1960. Modernismin ja taiteellisten avantgardien loppu ja erittäin estetisoi julkisen tilan keskellä XX : nnen  vuosisadan avannut uusia taiteellisia polkuja. Nykytaiteeksi kutsuttu taide rikkoo kuvataiteen perinnettä, soveltaa Marcel Duchampin ideoita, joita tukevat akateemiset instituutiot, museot ja taidegalleriat, keräilijät ja taidemarkkinat. Tässä yhteydessä sosiaalinen taide ottaa uuden suunnan keskittymällä yhteisöjen elämäntapaan ja yhteiskunnallisiin kysymyksiin. Taiteilijoita eivät enää kiinnosta elinympäristö, huonekalut ja kauniit utilitaristiset esineet, vaan pikemminkin Taide ja elämä, julkisen tilan taiteellinen ja esteettinen kokemus, toiminta luovassa prosessissa yhteisöjen kanssa, yhteistyöt ja ideoiden jakaminen muuttaa positiivisesti ihmisiä, sekä taiteilijoita että muita taiteilijoita.

Taiteelliset käsitteet

Kuten Jean-François Luneau väittää, se on epäilemättä Théophile Thore kuka, jossa otsikko artikkeli julkaistaan Taiteilija vuonna 1834 , L'art sosiaalinen et l'art progressiivinen , käytti ilmaisua "  sosiaalinen taidetta  ". Mutta se on lopussa XIX th  vuosisadan erottuvia lännessä kolme käsitteitä taiteen . Ensimmäinen on porvarillisen taiteen taiteellinen käytäntö, joka on akatemioiden institutionaalinen ja viranomaisten odotusten mukainen taiteellinen käytäntö . Toinen on taidetta taiteelle ( avantgarde ), jossa taiteilija vakuuttaa itsensä työnsä omaperäisyydellä, irtautumisella poliittisesta ja sosiaalisesta maailmasta ja katkaisemalla porvarillisen taiteen moraalisen konformistin. Ja sosiaalinen taide, hajallaan oleva taide ja politiikka , joka harjoittaa taiteilijaa aikansa protestiin ja vallankumouksellisiin sosiaalisiin liikkeisiin. Sosiaalinen taide on liikkuva, protealainen ja jakava käsite, joka toimii vakiokantajana verkostoille, jotka ovat erillään sosiaalis-kulttuurisella ja poliittisella tasolla ja vastaavat yhtä monipuolisiin toimintoihin. Nimi viittaa keskusteluihin, asioihin ja käytäntöihin, joita on edelleen kehitetty ja muotoiltava uudelleen taiteen ja yhteiskunnan erilaisen hyväksynnän ja niiden keskinäisen riippuvuuden käsityksen mukaan.

Alkuperä

15. marraskuuta 1889 joukko kirjailijoita, taiteilijoita ja vallankumouksellisia aktivisteja, jotka yhdistyivät Adolphe Tabarantin ympärille, loivat Club de l'art socialin . Vaikka tämän klubin olemassaolo on vain ohikiitävää, uusi taistelu sosiaalisesta taiteesta on muotoutumassa anarkistiriveissä. Sen perustajajäsenet ovat Adolphe Tabarant, Louise Michel , Lucien Descaves , Jean Grave , Émile Pouget , Léon Cladel , Jean Ajalbert , Camille Pissarro ja Auguste Rodin . Gabriel de la Salle luo katsauksen L'Art social (1891-1894), joka kannattaa vallankumousta, porvarillisen dekadenssin torjuntaa, kansalaisten kulttuurin saatavuutta ja viittaa epämääräisesti Proudhoniin. Kiinnostunut yhdistämään erilaisia ​​taiteellisia käytäntöjä ja sosiaalisia toimia Club de l'art social yhdistää kolme olennaista motivaatiota:

• Kehittää erilaisia ​​aktiviteetteja suosituissa piireissä, jotta taide olisi kaikkien saatavilla;
• Edistää taiteellisia käytäntöjä työväenluokassa  ;
• Edistää suosittuja taiteellisen luomisen muotoja.

Käyttämällä manifestin konnotoitua muotoa heidän tavoitteensa työskennellä sosiaalisten taidemuotojen kehittämisen ohella päivittää keskustelu taiteen taiteesta ja sosiaalisen taiteen välillä. Vuonna 1896 , Fernand Pelloutier otti ajatuksen ja muodostivat sosiaalisen taiteen ryhmä. Järjestö jatkoi L'Art social -lehden (1896) julkaisemista ja tuli tunnetuksi vuonna 1896 järjestettyjen konferenssien kautta:

• Kirjailija ja sosiaalinen taiteen tekijänä Bernard Lazaren  ;
• Fernand Pelletierin taide ja kapina ;
• Charles Albertin taide ja yhteiskunta .

Vuonna 1896 muodostettiin viiden ryhmän ryhmä, joka otti L'Art dans Toutin nimen vuonna 1898 . Yhdistämällä sisustajat ja arkkitehdit ryhmä puolustaa todellista sosiaalista projektia ja rationaalista esteettisyyttä erityisesti tarjoamalla huonekaluja ja sarjoja, jotka on tarkoitettu keskiluokalle. Sosiaalinen taide keskittyy tiettyihin paikkoihin: kaupunkiin, kadulle ja kotiin. Aloitteet liittyvät halpaan asumiseen, puutarhakaupunkiin tai kaupunkisuunnitteluun. Moderniteettia yritetään integroida kaupunkialueeseen. Julkinen tie on nyt suunniteltu toimivalla tavalla: sen on erityisesti yhdistettävä vapaa-ajan puutarha, kansan talo, kokouksia varten, kirjasto ja museo koulutukseen.

Sosiaalinen taide Ranskassa (1834-1918)

Sosiaaliset taidetta näkyy synteettinen luokka, väitti kaksi kertaa Ranskassa, välillä 1890 ja 1909 noin anarkisti kirjoittajia, jotka välittävät taiteellinen ihanteellinen innoittamana vallankumoukselliset teorioita Pierre-Joseph Proudhon ja 1909 kohteeseen 1918 , noin persoonallisuuksia kuten Roger Marx , hankki solidaristisessa opissa , jotka käyttävät kaavaa välittääkseen toiveensa republikaanisen kulttuuripolitiikan uudistamisesta. Kaukana vallankumouksellinen, tämä solidaarinen sosiaalisen taidetta integroi monia kokeita suoritettiin III e tasavallan aloilla taidekasvatuksen , The suunnittelu , The taiteen sisustus , seinän kuvantamisessa katutaide tai juhlapyhinä

Taide ja sosiaalinen

Harvat taiteilijat osallistuvat polemismi-keskusteluihin, jotka haluavat taiteen olevan maailmaa koskevan totuuden vektori, joka voi ohjata tämän totuuden esitykseen, jolla on opetusvoima. Kirjoittamalla Les temps nouvelles -lehdelle 25. marraskuuta 1895, Lucien Pissarro halusi vastauksena artikkeliin "Taide ja yhteiskunta" kieltää poliittisen eron merkityksen taiteelle ominaisten niin kutsuttujen esteettisten suuntausten välillä. ja sosiaalinen taide. Hän kirjoittaa: "Eroa, jonka teet taiteesta taiteen ja sosiaalisen taipumuksen vuoksi, ei ole olemassa. Kaikki tuotokset, jotka ovat todella taideteoksia, ovat sosiaalisia (haluaako tekijä siitä vai ei), koska sen tuottanut jakaa kanssansa terävämmät ja terävämmät tunteet, joita hän on tuntenut luonnon esitysten edessä ” . Tämä väite liittyy realismia Gustave Courbet ja impressionistien yhtä hyvin kuin militantti työskentelevien taiteilijoiden ympyrän anarkistisen sanomalehtien joista Paul Signac , Camille Lucien Pissarron Maximilien Luce ja Théo Van Rysselberghe , kaikki liittyvät neo-impressionismin . Vaikka muovitaiteilijat ovat osallistuneet vähän taiteen / sosiaalisen taiteen keskusteluun, heillä on toisaalta toinen taisteluhevonen: teollisen taiteen käsite, jota rakennetaan vähitellen ornamentalistien maailmassa vuodesta 1830 lähtien ja noin 1850. Vaikka ilmaisu pyrkii vähitellen korvaamaan teollisuudessa käytetyn taiteen , Léon de Laborde laatii ja jakaa raporttinsa (1856) Lontoon yleisestä näyttelystä vuodelta 1851. Hän suunnittelee taiteen ja teollisuuden liittoa ja ehdottaa uudistuksia hallitusta kannustamaan sitä. Kirjoittajat myös ruokkivat keskusteluja. Sosiaalista taidetta koskevat keskustelut käytiin siten läpi neljä erillistä napaa: kirjallinen, taiteellinen, kriittinen ja poliittinen. Yleensä he keskittyivät kysymykseen taiteen sosiaalisesta toiminnasta teollisessa ja kaupallisessa yhteiskunnassa. Tässä hengessä valtio on perustanut jonkin verran johdonmukaisen koulutusjärjestelmän, jonka tarkoituksena on edistää: toisaalta suurta taidetta ja yksittäistä taiteilijaa, toisaalta teollisuutta ja taiteen työntekijöitä, joiden huonon maun taiteilijoiden on taisteltava tietoinen heidän moraalisesta ja taloudellisesta asemastaan.

Hyödyllisiä ja kauniita taiteita

Mukaan Paul Benichou , se oli noin 1830, että kauneus uskontona mukana kynnyksellä romantiikka. Taide on nyt kirjoitettu yksikköön ja käyttää isoa kirjainta. Charles Deglény kuvaa näin ollen mutaatiota "Kaikkien kuvataiteen sijasta, jonka me kaikki tunnemme heidän sukunimellään tai kasteenimellään, meillä on Art, uusi kuningas, jota vuosisata on käyttänyt kilpillään ja kuka hallitsee sitä. despotti ”. Monet kirjoittajat XVIII nnen  vuosisadan vastustaa saavutuksia hyödyllisen taiteen, erottamalla ammatteja tuottavat nautiskellen esineitä kaupat pääomatavaroiden tuottajien. Ilmaus "hyödyllinen taide" tarkoittaa tässä erittäin monimuotoista tuotantoa, joka on joka tapauksessa huonompi kuin kuvataide. Ilman taiteen / sosiaalisen taiteen keskustelua muovitaiteilijoilla on toisaalta toinen harrastushevonen, teollisen taiteen harrastus, käsite, jota rakennetaan vähitellen ornamentalistien maailmassa vuodesta 1830 vuoteen 1850 asti. Tämä käsite teollisuustaide liittyi Léon de Laborden ideoihin, joka jätti raporttinsa vuoden 1851 Lontoon yleisnäyttelystä ja suunnitteli taiteen ja teollisuuden liiton ja ehdotti hallitukselle uudistuksia sen kannustamiseksi. Hän haluaa uudistaa Kuvataidekoulun opetusta ja hylkää hullun taideteorian taiteen vuoksi. Aika ei ole kaukana, kun vakavasti väitettiin, että kaikissa täydellisyysolosuhteissa maalattua kaalia tulisi pitää yhtä suurena kuin Raphaelin Muutos . Hän ihmettelee edistymisen olosuhteita ja antaa seuraavan vastauksen koulutusuudistukseensa "taiteen nostamiseksi, taiteilijoiden lisääntämiseksi, yleisön kouluttamiseksi". Tässä hengessä Léon de Laborde yhtyy Roger Marxin ajatuksiin taiteen sosiaalisesta roolista. Se vaatii julkista koulutusta kaikille, myös naisille, kauneuden muuttumattomien periaatteiden säilyttämisen nimissä. Hänen raporttinsa on käännekohta. Ennen häntä taiteen, sosiaalisen taiteen ja taiteen hyödyllisyys ihmiselle olivat vain kirjallisissa keskusteluissa käytyjä poleemisia argumentteja. Hänen vuoden 1856 raporttinsa on ratkaiseva askel sosiaalisen taiteen muodostamisessa käsitteeksi.

Sosiaalinen taide ja media

Sosiaalinen taide löytää paikkansa anarkistisessa lehdistössä, koska sen sekä kirjallisuuden että taiteen ilmentymät ovat pohdinnan hedelmiä nykymaailmasta ja sen sosiaalisista kriiseistä. Lukuisat aktivistijulkaisut, kuten La Révoltes, Les Temps nouvelles , Le Père peinard , La Plume , La revue blanche , Les Interviews politiques et littéraires, L'Ermitage , mutta ennen kaikkea L'Art social , liittoutuvat helposti tämän motivoimiin kansainvälisiin persoonallisuuksiin sosiaalisen taiteen projekti ja hyödyntää useita teoreettisia ja taiteellisia lähteitä sen popularisoimiseksi. Teokset liittyvät sosiaaliset taidetta voi nähdä sivuilta aikakauslehtien muodossa pilapiirrokset , moralisoivia kuvia ja otteet kaunokirjallisuutta. Anarkistinen lehdistö kertoo nykyaikaisille julkaisuille halusta puhua taiteesta, määritellä sen tuotanto- ja vastaanottomuodot suosimalla selkeästi polemiaa keskustelujen herättämiseksi, samalla kun hän haluaa olla sanomalehti , historiallinen kirjasto , kulttuuriperintö museo ja taidegalleria . Sosiaalisen taiteen levittäminen tapahtuu julkaisun kautta, kuten Jean Grave Les Temps nouvelles -lehdestä korosti kirjeessään, joka lähetettiin Camille Pissarrolle ja joka kutsui häntä osallistumaan litografiaalbumin julkaisemiseen, jonka etuoikeutetut teemat merkitsevät. Työväenluokkien moraali , surkuutta ja epäoikeudenmukaisuutta. Hän mainitsee hänelle, että aihe ja taiteellinen toteutustapa pysyvät vapaina albumin yhteistyökumppaneille ja että ainoa rajoitus koskee väliainetta. Esteettömyys on perusperiaate anarkisteille, jotka haluavat välittää viestinsä sosiaalisen taiteen kautta. Niinpä monet taiteilijat näkevät teostensa julkaisemisessa sanomalehdissä keinon osallistua massojen kasvatukseen, yhteiskunnan kritiikkiin ja siten tähän Proudhonian moraaliseen pyrkimykseen elvyttää taidetta 1890-luvun ratkaisevassa mediakontekstissa.

Anarchistiset karikatyyrit, jotka on otettu Père peinardista ja lainattu julkaisussa Le Péril anarchiste (Félix Dubois)

• Kuinka työntekijää ryöstetään: väkivallalla ja petoksella.

• Pakotettu leuan harppu ja mendigot-perävaunu.

• Jean-Foutren gueuleton ja perävaunujen pelletointi.

• Ne, jotka elävät kaivoksesta. Ne, jotka kuolevat siihen ..

 

Pierre-Joseph Proudhonin käsite sosiaalisesta taiteesta

Pierre-Joseph Proudhon käsittelee taiteen sosiaalista ulottuvuutta käsityksellään taiteen historiasta, jota hän pitää täydellisimpänä taideteoriana. Hänen mielestään taiteen on toimittava tietoisuuden kehittämiseksi edustamalla suosittuja tapoja, levittämällä massiivisesti ideaa. Tämä projekti käy läpi julkisen tilan innoittaman vapautetun lehdistön pohtimaan näitä koulutuksen ja taiteen välityksen periaatteita ja siten ajatuksen taiteellisten käytäntöjen sosiaalisesta kohteesta. Hän kritisoi ankarasti taidetta taiteen vuoksi, joka edustaa kurinpidollisen erikoistumisen apoteoosia ja aikansa virallista maalausta, joka peittää ihmisten kaikkein raakimmat realiteetit. Hän kirjoittaa artikkeliin Taiteen periaate ja sen sosiaalinen kohde  : "Taide on toistaiseksi ollut tekemisissä vain jumalien, sankareiden ja pyhien kanssa: on korkea aika käsitellä yksinkertaisia ​​kuolevaisia" . Useat intellektuellit kritisoivat sitä, muun muassa Émile Zola  : "Minun ei tarvitse tehdä yhteenvetoa Proudhonin kirjasta: se on syvästi epäpätevän miehen työ, joka valtaa hänet taiteen tuomitsemisella sosiaalisen kohtalonsa näkökulmasta. hänen kaunansa positiivisena miehenä; hän sanoo haluavansa puhua vain puhtaasta ideasta, ja hänen hiljaisuus kaikesta muusta - taiteesta itsestään - on niin hylkäävää, hänen vihansa persoonallisuuttaan on niin suuri, että hän olisi tehnyt paremmin pitääkseen sitä itsestäänselvyytenä. taiteen kuolema ja sen sosiaalinen turha ” . Historia on säilyttänyt nämä viruliteettiset kritiikit siihen pisteeseen asti, että hänet on lopullisesti erotettu taiteen keskustelun vuosikirjoista huolimatta hänen henkisestä panoksestaan ​​aikansa taiteelliseen ja poliittiseen elämään.

Léon Rosenthalin sosiaalisen taiteen käsite

Léon Rosenthal on museojohtaja, historioitsija ja ranskalainen taidekriitikko, jonka uraa on ohjannut halu kommunikoida, välittää esteettisen koulutuksen perusta, joka kuitenkin, jos se on yhteistä sosiaalisen taiteen teoreetikoille, saa kuitenkin hänelle poikkeuksellisen merkityksen . Taidehistorioitsijana hän kyseenalaistaa taiteellisen luomisen ja sosiaalisen alueen väliset yhteydet. Hänen mielestään taiteella on syvä vaikutus yhteiskuntaan ja se on voimakas osa sen uudistumista. Taiteilijaa kutsutaan täyttämään todellinen sosiaalinen tehtävä. Tässä hengessä hän harjoittaa Roger Marxin jo muotoileman sosiaalisen taiteen ihanteiden edistämistä, jonka kanssa hänellä on suuri osallisuutta. Toisaalta hän tuomitsee Proudhonin ideat, joiden mukaan taiteilijan on oltava kansan kouluttaja ja että valtio voi hallita taiteellista tuotantoa. Hän syyttää myös filosofia siitä, että hän käsittelee plastiikkataidetta marginaalisena näkökohtana sosiaalisessa todellisuudessa, vaikka ne ovat olennainen osa. Toisaalta hän tunnustaa tuomionsa oikeellisuuden koskien vastustusta taiteen käsitteelle taiteen vuoksi. Taidekriitikkona hän pyrkii kahteen tavoitteeseen, jotka ovat osa esteettisten nautintojen demokratisointiohjelmaa, joka perustuu pääasiassa taiteellisen koulutuksen laajentamiseen ja toisen Ranskan teollisen taiteen edistämiseen kansainvälisen kilpailun puitteissa. Ensimmäisen maailmansodan aikana Rosenthal esitti useita konferensseja taiteen yhteiskunnallisesta roolista ja korosti tarvetta laajentaa taiteellista koulutusta, jonka hän antoi kulttuurien lisäksi myös taloudellisten vaikutusten jälleenrakennuksen yhteydessä. Viimeisimmässä kirjassaan Villes et village français après la guerre (1918) Rosenthal vahvistaa sitoutumisensa sosiaaliseen taiteeseen ja vahvistaa taiteilijoiden, arkkitehtien ja kaupunkisuunnittelijoiden vaatimukset jälleenrakennuksen yhteydessä. Tämä Roger Marxin muistolle omistettu kirja tekee Léon Rosenthalista yhden sosiaalisen taiteen edistämisen tärkeimmistä perillisistä ja jatkajista.

Jean Lahorin sosiaalisen taiteen käsite

Jean Lahor ( Henri Cazalis ) on lääkäri ja runoilija. Hän oli mukana Gabriel Moureyn ensimmäisissä ranskalaisissa jakelijoissa englantilaisen koristetaiteen elvytysliikkeessä. Hänen taistelunsa taiteen puolesta kaikessa, kaikkialla ja kaikkien puolesta johtuu hänen halustaan ​​myötävaikuttaa Ranskan elpymiseen. Hän uskoo taiteen voimaan ja on vakuuttunut siitä, että asettamalla kauneus kaiken ulottuville, me tiedostamattomasti kasvatamme kansakunnan makua ja moraalisimme massoja. Lääkärinä Lahor on herkkä hygieniakysymyksille ja ehdottaa kauneudenhoidon aloittamista parantamalla asumisolosuhteita ja kaikkia julkisten paikkojen suosimia joukkoja. Se haluaa kouluttaa koko kansaa taiteessa, hyvin toimeentulevassa ja työväenluokassa ja tarjoaa yksinkertaisia ​​taiteita, jotka tuottaa pieni joukko moderneja sisustajia. Tarjotut esineet ovat raittiita, taloudellisia ja houkuttelevia ja sopivat kaikille yksityisten ja julkisten tilojen sisustamiseen. Tässä mielessä hän on Ranskassa taide- ja käsityöliikkeen kehittäneen englantilaisen William Morrisin ideoiden lähetystoiminnan harjoittaja . Tätä varten hän kehottaa maansa luojia koordinoimaan ponnistelunsa taiteen ja arkkitehtuurin yhtenäisyyden periaatteen ympärille. Hän toivoo synnyttävän liikkeen, joka on verrattavissa Englantiin. Kuten William Morris, hän halusi tulla johtajaksi koristetaiteessa . Tulokset eivät kuitenkaan ole kaukana odotuksista, Lahor hakee tunnustusta ja tunnettuutta. Hänen kääntymyksensä sosiaalisen taiteen alalla, vaikka antoi hänelle tietyn yleisön, ei riittänyt hänelle vihkimisen saamiseksi. Kansainvälinen kansantaideyhdistys, joka toimii näyttelynä, ei selvinnyt siitä. Se oli hänelle itsensä mainostamisen väline ja palveli omia etujaan.

Roger Marxin käsite sosiaalisesta taiteesta

Roger Marx on arvostettu taidekriitikko , vastuussa 1900-vuotisjuhlanäyttelyn järjestämisestä. Hän osallistui Salon d'Automnen perustamiseen vuonna 1903, jossa hän tuki Henri Matissea ja Gustave Moreaun entisiä opiskelijoita . Hän ihailee Claude Monet , Paul Cézanne ja Paul Signac ja on kiinnostunut kubismista . Vuonna 1913 hän julkaisi kunnianhimoisen kirjan L'Art social , jonka on kirjoittanut Anatole France . Marxin työn tarkoituksena on määritellä tarkemmin sosiaalisen taiteen käsite ja asettaa sen seuraukset sisällölle ja luokitukselle. Hänen projektinsa ei ole paluu yritysikään, vaan teollisuusjärjestelmän eri sosiaaliluokkien sosiaalistuminen. Marx ennakoi monenlaista tuotantoa - manuaalista, mekaanista, teollista -, joka käyttää taiteilijan, käsityöläisen, työntekijän vastaavaa kapasiteettia ja jonka on välttämättä vastattava erillisiä koulutusjärjestyksiä. Esteettisellä tasolla Marx ei kyseenalaista täysin jugendia, mutta hän kannattaa paluuta yksinkertaisuuteen kansallisten ja alueellisten perinteiden mukaisesti. Se syntetisoi myös reformistisia ajatuksia asumis-, virkistys- ja juhlatiloissa. Marxin mukaan sosiaalisen taiteen taiteilijaa kehotetaan hillitsemään individualismiaan etuoikeuden saamiseksi yhteiselle teokselle. Sen tila ei ole enää käsityöläisen myyttinen työpaja, vaan suojelijan koti, teollisen tai valtion järkevä valmistus , arkkitehdin tontti tai kaupungin arjen paikat. Hänen on tarkoitus asettaa itsensä työssäkäyvälle tai talonpoikaiskansalle, joka on koulutettava samalla tavalla kuin lapsi. Roger Marxin sosiaalisessa taiteessa ei kuitenkaan pidä nähdä avantgardea vastustavaa laitetta, vaan pikemminkin solidaristista ehdotusta. Vuonna 1909 Roger Marx kampanjoi sosiaalisen taidenäyttelyn puolesta, ja hänen lehdistökampanjansa onnistui heinäkuussa 1912, kun edustajainhuone hyväksyi tämän projektin. Kuten taidehistorioitsija Catherine Méneux korostaa, "Roger Marxin kirjoitusten herättämät keskustelut ovat olleet tärkeä matriisi uusille sukupolville, jotka muodostuvat Suuren sodan kynnyksellä. Kuten otsikosta käy ilmi, vuoden 1925 kansainvälinen nykytaiteen ja teollisen taiteen näyttely ei kuitenkaan juhli sosiaalista taidetta, vaan ylellisiä sarjoja, jotka on tarkoitettu kansakunnan eliitille. Tässä mielessä sosiaalinen taide on ennen kaikkea liitetty vanhaan kansallisen taiteen tilannetta koskevaan hälyttävään retoriikkaan eikä todelliseen pohdintaan taiteilijan paikasta demokraattisessa yhteiskunnassa .

Sosiaalinen taide Englannissa (1860-1910)

Vuosina 1890–1905 Ranska kiinnosti William Morrisin ja John Ruskinin ideoita . Heidän kirjoitustensa ja artikkeleidensa käännökset näiden kahden uudistajan toiminnasta lisääntyvät ja antavat todisteita siitä, että taide ja elämä on mahdollista yhdistää toisin sanoen työskennellä sosiaalisen taiteen kehittämiseksi. Englantilainen sosiaalisen taiteen malli sisältyy ideoihin, mutta ennen kaikkea Morrisin ja Ruskinin tekemiin toimiin. Englanti tietää puolivälistä alkaen XVIII th  vuosisadan ennennäkemättömän teollisen vallankumouksen. Ensimmäinen kapitalistinen valtio , tämä valmistava vauraus ja tämä teollinen ylivoima peittävät huonosti työntekijöiden elinolot, hillittömän kapitalismin väärän vaikutuksen. Tämän havainnon edessä Ruskin protestoi aikansa sortavia, merkantilistisia ja konservatiivisia arvoja vastaan. Morris tuomitsee työntekijöiden ja käsityöläisten työolot, jotka rajoittuvat toistuviin, mekaanisiin ja koneohjattuihin tehtäviin. Heille ratkaisu on paluu käsityöläisen työn keskiaikaiseen malliin. Sinun on luotava kauniita esineitä, jotka tehdään käsin käsityöläisten työskentelytapoja kunnioittaen ja levittämällä siten kauneutta jokapäiväiseen elämään. Meidän on muutettava yhteiskunnan elinympäristöä ja käsityöläisten työoloja. Tästä jaloista aikomuksista huolimatta Morrisin ja Ruskinin taiteellisella toiminnalla ei ollut kaikkia odotettuja menestyksiä. Tällainen keskiaikaan kuuluva työn organisointi on elinkelpoinen vain hyvin kapealla markkina-alueella, ylellisyystuotteiden kaupallisessa markkinarakossa. Seurauksena on tuotteiden korkeat kustannukset, mikä tekee suosittujen kerrosten omaksumisesta harhakuvan. He aliarvioivat taloudellisen logiikan ja erityisesti kysymyksen tuotantokustannuksista. Taide ihmisille, jotka on tarkoitettu tunkeutumaan vaatimattomimpiin asuntoihin, on epäonnistuminen.

Käsityöt

Taide ja käsityöt -näyttelyseura perustettiin Lontooseen vuonna 1887, joten liikkeestä tuli nimi. Mutta taiteen kriitikko John Ruskinin ja kirjailijan, taidemaalarin, sisustajan ja teoreetikon William Morrisin yhdistys antoi liikkeen todella muodon. Perustajat ovat Englannin teollisen vallankumouksen tärkeimmät kriitikot. Tyytymättöminä teollistumisen persoonattomasta ja koneellistetusta vaikutuksesta yhteiskuntaan he yrittävät löytää taiteen ansiosta yksinkertaisemman ja täyteläisemmän elämäntavan. Heille on kyse laadukkaiden käsintehtyjen esineiden luomisesta keskiaikaisen työpajojen ja luonnon innoittamien muotojen hengessä. Ruskin ja Morris haluavat tuoda suunnittelijan ja tuotteen vastaanottajan lähemmäksi toisiaan. He tuomitsevat teollisuuden vieraan ja epäinhimillisen puolen . Taide ja käsityöt -liike vastustaa hienoa käsityötä keskinkertaiseen teollisuustuotteeseen. Taiteilijat-käsityöläiset korostavat materiaalia, huonekalut on valmistettu massiivipuusta, hopea- ja messinki-esineiden lyöminen tehdään käsin. Vastauksena viktoriaanisen porvariston ylikuormitettuihin sisätiloihin he esittivät yksinkertaisuuden, jopa strippauksen, uskoen, että kauniit huonekalut ovat sinänsä riittäviä. Teoksissaan syntyy enemmän tai vähemmän tyyliteltyjä kasveja ja eläimiä, luonnon symboleja.

• Huonekalut ja tekstiilit on suunnitellut William Morris

William Morrisin käsite sosiaalisesta taiteesta

William Morrisin lähestymistapa spesifisyyteen intellektuellitovereihin on keskeisessä paikassa, jonka hän antaa taiteelle. Kaikki tuomitsevat kokoonpanolinjan työn, vieraannuttaa sen, mikä ei arvosta työntekijää, vain Morris esittää taiteen ratkaisumuotona. Sikäli kuin onnellinen ja tyydyttävä elämä asuu hänen silmissään nautinnossa, jonka ihminen saa työstään, ja siltä osin kuin nykyinen ongelma tulee juuri siitä, että suurin osa työntekijöistä ei nauti työstä. taiteilijat ovat mallina onnellisista työntekijöistä. Taide on edelleen täysin ilmainen toiminta, joka tarjoaa nautintoa. Toisin kuin Kant, joka vastustaa kuvataiteita (vapaita ja miellyttäviä) käsityötaidoille (palveleva ja tuskallinen), Morris uskoo, että kaiken työn, kaiken toiminnan, tulisi olla ilmaista ja nautittavaa, toisin sanoen sitä on pidettävä taiteena. Taiteen, käsityötaidon ja arjen fuusio on englantilaisen kirjailijan poliittis-esteettisen vision ydin. Vaikka Morris oli sitoutunut sosialisti ja menestyi Taide ja käsityöt -liikkeeseen perustuvalla liiketoiminnallaan , hänen perintönsä kielsi modernin ja avantgardistisen taiteilijan sukupolvi, joka kannatti teollisuuteen integroitua taidetta. Saat Adolf Loos , arkkitehti ja teoreetikko Itävallan taidetta, jonka kirjoitukset ja rakennukset pidetään taukoa edellisen sukupolven ja Le Corbusier , suuri ihailija Loos joka mukauttaa viestin Ranskassa, William Morris ja The taideteollisuus liikkeen on eräänlainen keskiaikainen vanha romu, joka menee modernismin nousua vastaan. Hyvin erityisessä kohdassa Le Corbusierin analyysi on täysin päinvastainen kuin Morrisin analyysi. Sveitsiläinen arkkitehti tukee teollistumista, jonka hän yhdistää nykyaikaisuuteen ja kehitykseen. Työn koneellistaminen tekee siitä vähemmän tuskallista työntekijöille, joiden koneiden tekemät kiitämättömimmät tehtävät lisäävät tuottavuutta ja vapauttavat vapaa-aikaa henkiseen toimintaan ja työpaikkojen toistamiseen. Todellisuudessa näin ei ole aivan. Työntekijästä tulee tehtaan tuotantoketjun orja, ammattitaidoton työntekijä on huonosti palkitsevaa ja toistuvaa työtä eikä jäljellä olevaa aikaa käytetä taiteisiin. Ainoastaan ​​rikkaat, joilla on taloudellista pääomaa ja kulttuuripääomaa, voivat vapauttaa aikaa ja löytää kiinnostusta henkisen tai taiteellisen toiminnan kehittämiseen. Joten työn automatisointi ja taiteen voimaannuttaminen ovat luoneet kuilun rikkaiden ja köyhien, taidemaailman ja tavallisen maailman välille. Morrisin modernisuus on sosialistista modernisuutta, johon liittyy ruumiin ja mielen, taiteen ja työn yhdistäminen. Morris haluaa soveltaa Ruskinin teoreettisia määräyksiä käytännössä, mikä edellyttää välttämättä käsityötä ja keskiaikaa. Hän rakensi talon, työpajan, Punaisen talon , vuonna 1859, jossa hän suunnitteli esirafaelilaisten ystäviensä kanssa huonekaluja integroituna huoneistoihin. Nykypäivän sisustussuunnittelun pääperiaate oli mukavuus, eli tarkoituksenmukainen suhde toiminnan ja muodon välillä. Huolimatta uusgoottisista muodoista, jotka luonnehtivat tätä koristelua, nämä periaatteet ovat perustajia sille, mitä voidaan kutsua modernin muotoilun etiikaksi . Samanaikaisesti Morris perusti kalustus- ja sisustusyrityksen: Morris, Marshall, Faulkner & Co, jonka jäsen Ford Maddox-Brown , joka oli jo tunnettu pre-Raphaelite-suunnittelija. Morrisin liiketoiminnan päätuotteita ovat lasituotteet ja tekstiilit. Yritys esitteli tuotantonsa South Kensingtonin kansainvälisessä näyttelyssä vuonna 1862, joka toi yhteen kaiken, mitä maailmassa tehtiin soveltavan ja koristeellisen taiteen alalla .

• William Morrisin punaisessa talossa luomat huonekalut ja varusteet

John Ruskinin käsite sosiaalisesta taiteesta

John Ruskin, runoilija, taidemaalari ja taidekriitikko, on yksi ensimmäisistä teoreetikoista, jotka perustavat taiteellisen analyysinsä taiteen ja muiden ihmisen toimintojen alojen keskinäiseen riippuvuuteen. Hänen mielestään yhteiskuntien historia tarjoaa avaimen taiteiden historian ymmärtämiseen. Yhdistämme John Ruskinin työn goottilaisen arkkitehtuurin uudelleen löytämiseen, taidemaalari Joseph Mallord William Turnerin ja esirafaelilaisten puolustamiseen , toisin sanoen taiteellisiin suuntauksiin, jotka on tunnustettu Englannin tärkeimmiksi 1800-luvulla. Th.  vuosisadalla. Mutta ei pidä unohtaa, että nämä suuntaukset olivat aikanaan vähemmistössä. Gothicia pilkkaavat arkkitehdit ja insinöörit, Turnerin ja Pre-Raphaelitesin kuvataideakatemia. Ruskin, vähemmistöjen puolustaja taiteessa ja myös politiikassa, tulee anglikaanisesta perheestä, jolla on vakava moraali. Hän vihaa omistajien häpeämätöntä rikastumista ja käyttää perheen omaisuutta hyväntekeväisyystyöhön. Ruskin yhdistää kapitalistisen porvariston nousun moraaliseen rappeutumiseen, joka ilmenee paitsi vaurauden tarttumisessa muutamien käsiin, työntekijöiden työolojen ja köyhien elinolojen heikkenemisenä myös yleensä. yleistyneen rumuuden vuoksi. Tämän rumuuden syy ei ole muutos arkkitehtonisessa tyylissä, vaan muutos tuotantotavassa, toisin sanoen käsityöläisen työn asteittainen hylkääminen ja korvaaminen mekaanisella työllä ilman sielua. Ruskinille täydellisyys ei ole taiteen tavoite, koska se voidaan saavuttaa koneella. Taiteen tavoitteena on taiteilijan sielun ilmaisu, mukaan lukien käsityöläinen, joka veistää rakennuksen kiven tai huonekalun puun. Kone tuottaa sen, mitä Ruskin kutsuu kuolleeksi työvoimaksi, mikä ilmenee muotojen mekaanisena toistona. Hänen mielestään työskentely koneen kanssa tai sellaisen miehen tuottama, joka ajattelee ja toimii kuin kone, johtaa täydelliseen tulokseen, koska hän tyytyy toistamaan mallin, jonka hän voi toistaa. Tunnollisen käsityöläisen käsityö voi olla täynnä puutteita, mutta se ei koskaan näytä itseltään. Hän tuo aina esiin jotain erilaista, toisin sanoen uutta.

Sosiaalinen taide Belgiassa (1880-1930)

Kuten historioitsija Paul Aron vahvistaa, "belgialainen kokemus sosiaalisesta taiteesta kokoaa yhteen konkreettisen taiteellisen maailman kulttuuridemokratisoinnin toimijoiden ja sosialististen poliittisten johtajien hankkeen. Perustamisen Belgian työväenpuolueen (PL) huhtikuussa 1885 merkitsi selvästi yhteyden katkaisemista poliittisessa elämässä maan saakka jaettu katolisen ja liberaali osapuolille . Se asettaa sosiaalisen kysymyksen poliittisen elämän eturintamaan. Erilaisia aloitteita ja PL, kuten avaaminen Art jakson vuonna 1891, perustaminen vuonna 1894 Salon de la Libre Esteettinen ja Maison du Peuple 1899 antaa tärkeän paikan taideteollisuus sekä taiteen ja kulttuurin demokratisoitumista. Belgiassa. Henkilöt, kuten Henry van de Velde , Victor Horta ja Octave Maus, edistävät belgialaisten elinympäristön estetiikkaa ja osallistuvat jugendtyön kehittämiseen. Politiikat ja radikaalit porvarit ovat tyytymättömiä maan sosiaalipoliittisiin rakenteisiin. Nämä edistykselliset älymystöt ovat eturintamassa kansanopetuksen, alkoholismin, hygienian tai julkisen elämän moraalisuuden torjunnassa. Todellinen laboratorio Euroopalle, belgialainen malli toimi vertailukohtana niille, joiden kunnianhimo oli sosiaalista kykyä omaava taide.

Belgian sosiaalinen ja poliittinen taide

POB ei ole vallankumouksellinen, ja sillä on vain vähän yhteyttä marxilaisiin teorioihin . Se kokoaa yhteen työntekijäjärjestöt, ammattiliitot ja osuuskunnat . POB pystyi kouluttamaan aktivisteja suosituista piireistä ja radikaaleista porvarista, kuten lakimies Émile Vandervelde , senaattorit Henri La Fontaine ja Edmond Picard , varajäsenet Léon Furnémont , Jules Destrée ja Hector Denis . Ohittaen taiteen levityksen perinteiset rakenteet nämä poliitikot tukevat sellaisten välittäjäinstituutioiden luomista, jotka mahdollistavat taiteellisen avantgardin seurustelun ja uuden suosittavan esteettisen koulutuksen. Vuoden lopulla XIX : nnen  vuosisadan Belgia on täydessä väestörakenteen laajentamiseen, nopeaa muutosta kaupunkien edellyttää ympäristön täysin uusittu. Taiteellinen innovaatio on osa muutoksen ratkaisuja. Englannin ja Saksan läheisyys vaikuttaa kulttuurisesti poliittiseen ympäristöön ideoiden kannalta. Nämä ovat Wagnerin vallankumous ( koko taideteos ) Saksassa ja esirafaelitismin edistäminen sekä taidetta ja käsitöitä yhdistävät työpajat Englannissa.

• Henri La Fontaine, Octave Maus, Edmond Picard, Jules Destrée

Modern Art -katsaus

Tämän belgialaisen kirjallisuus- ja taiteellisen katsauksen perustivat kaksi taidetta rakastavaa asianajajaa, Octave Maus ja Edmond Picard. Se julkaistiin Brysselissä vuosina 1881–1914. Anti-konformismi ja innokas taiteellinen uudistuminen, katsaus käsittelee moderniteettia niin vaihtelevilla aloilla kuin maalaus, veistos, huonekalut, puku, mutta myös musiikki ja kirjallisuus. Hän puolustaa myös ajatusta sosiaalisesta taiteesta, taiteesta, joka tunkeutuu elinympäristöön. Nykytaide määritteli jugend-käsitteen ensimmäisen kerran vuonna 1894. Katsaus erottui alkuvuosina allekirjoittamattomilla artikkeleilla, joiden oletettiin kuvastavan toimituksellisen kollektiivin mielipidettä. L'Art moderne -lehteä luonnehtii kolme erottamiskykyä .

• Se ottaa kantaa taiteellisella alalla;
• Sen tavoitteena on taiteilijoiden välisten suhteiden kansainvälistyminen;
• Se kannustaa eri alojen taiteilijoiden välistä yhteistyötä taiteen kokonaisuuden saavuttamiseksi.

Sen johtaja Edmond Picard pitää kirjallisuutta ensimmäisenä sosiaalisena signaalina. Hän täsmentää, että taide voi auttaa uudistuksia, jotka poliitikkojen on toteutettava.

Sosiaalinen taide on sekä havainto että kriittinen kanta. Hänen tekstinsä "Nuori kirjallinen liike" modernissa taiteessa osoittaa, että taiteesta tulee todella sosiaalinen, kun se luopuu olemasta yksinkertainen heijastus yhteiskunnallisesta järjestyksestä osallistua aktiivisesti irtisanomiseen. Hänen on tartuttava kaikkiin hallitseviin ideoihin antamalla heille tuntematon voima ja ääni, hylkäävät ne massassa tulostaakseen nopean kurssin edistyksen ja historian hetkessä. L'Art moderne -katsausta ei tule pitää taiteen politisointielimenä. Katsaus puolustaa sekä nykytaiteen avantgarde-asemia, jotka tähtäävät taiteilijoiden ja taiteen autonomiaan yhteiskunnassa, että taiteilijoiden sosiaalista sitoutumista elinympäristön estetiikkaan. Sosiaalista taidetta eivät määrää aiheet tai tietty genre, vaan esteettisen ja eettisen hengen mukaan. Tämä lähestymistapa sallii kaikki mahdolliset skenaariot, kunhan teosten luomisen tai levittämisen alalla on tapa ajatella kohtaamista suosittuun maailmaan.

Kansan talo

Belgian työväenpuolueen (POB) ja modernin taiteen kokouksen symbolinen muistomerkki on Kansan talo Brysselissä. Vuonna 1899 vihitty Maison du Peuple sisältää kauppoja, varastoja, toimistoja, laajan kahvilan ja buffetin, neljäkymmentä huonetta ja valtavan juhlasalin, johon mahtuu 1500 istuvaa ihmistä. Arkkitehti Victor Horta valitaan rakentamaan tämä rakennus sekä rationaalisesti että esteettisesti. Arkkitehti rikkoo edeltäjiensä huolellista tyyliä, innovoi kaarevan linjan, epäsymmetrian, raudan, lasin ja valon kunnian kanssa. Tässä rakennuksessa hän ilmentää avoimuutta modernille taiteelle ja Belgian työväenpuolueen ideologiaa. Maison du Peuplessa on yleisö, joka ylittää sosialistiset piirit. Taiteeseen liittyvien toimintojen suunnittelu ei ole militanttia. Mitään muodollista rajoitusta ei sidota puhujia, runoilijoita ja taiteilijoita, jotka animoivat paikan. Taideosasto on pääorganisaatio, joka johtaa Maison du Peuplea. Nämä ovat taiteellisia suuntauksia, joita L'Art moderne -katsaus esittelee lukijoilleen ja jotka löytyvät konferenssina Maison du Peuplessa. Esimerkkejä ovat Émile Vandervelde, Art pour Tous, Charles Gheude ja Louis Piérard, Popular Art, Henri La Fontainen moderni ja suosima musiikki sekä Jules Destréen venäläinen kirjallisuus. Émile Vandervelden mukaan näiden toimien tulokset ylittivät odotukset huolimatta näissä mielenosoituksissa havaitusta vähäisestä työntekijöiden lukumäärästä.

Brysselin taideosasto

Taideosaston katsotaan edustavan belgialaisen kokemuksen sosiaalisesta taiteesta omaperäisimmin. Sillä Belgian työväenpuolueen (PL), Art jakso on yksi toiminnan muiden joukossa. Taideosaston perustajien ensimmäinen tavoite on tarjota suosittua esteettistä koulutusta koko yhteisölle. Kuitenkin vastuu on jaettu, POB huolehtii taideteosten jakamisesta ja Brysselin vapaan yliopiston laajentamisesta . POB: n valitsemat professorit ovat radikaaleja ja he ovat enemmistössä. Nopeasti vapaan yliopiston sisällä on erimielisyyksiä, mikä pakottaa POB: n luopumaan ohjelmastaan. Nykytaiteen johtajan Edmond Picardin ideat ohjaavat taideosaston luomaa toimintaa. Kun taiteilijat ja poliittiset johtajat päättävät yhteisellä sopimuksella olla lyömättä vetoa tietystä taiteellisesta sisällöstä eikä taiteilijoiden virallisesta jäsenyydestä puolueessa, kokemuksen dynamiikka on löytänyt rytmin. Voimme sanoa, että meidän oli päästävä eroon ilmaisusta, jotta käytäntö voisi kehittyä. Useiden taiteellisten käytäntöjen esittelemiseksi ja tieteenalojen välisen yhteistyön edistämiseksi Wagnerin hengessä taideosasto korvaa taiteet enemmän tai vähemmän tietoisesti kulttuurilla. On todellakin tämän otsikon alla, että kokemus sosiaalisen taiteen ulottuu XX th  luvulla. Siksi on mahdollista ajatella Maison du Peuplen taideosaa tulevaisuuden Maisons de la -kulttuurin ennakointina .

Uusi käsitys näyttelystä

Viimeinen Salon des XX (Vingt) pidettiin vuonna 1893, seuraavana vuonna vuotuinen salonki sai nimen Salon de La Libre Esthétique. Avantgarde des XX: n järjestämien näyttelyiden filosofiaa ylläpitää La Libre Esthétique. Toisin kuin viralliset kuvataidemessut, näyttelyihin otetaan vastaan ​​avantgardeja belgialaisia ​​ja ulkomaisia ​​taiteilijoita kaupungin mittakaavassa järjestettävien julkisten ja yksityisten tapahtumien puitteissa. Taiteilijoiden lähestymistavan ytimessä on uusi käsitys teosten esittelypaikasta. La Libre Esthétiquen salongit haluavat tarjota vierailijoille esteettisen kokemuksen, joka yhdistää koristetaiteen ja kansainvälisen avantgarden erilaiset taiteelliset suuntaukset. Tämä lähestymistapa antaa näyttelylle enemmän oikeutusta Brysselin kulttuurimaisemassa. Näyttelyt ovat täynnä porvarilliseen sisätilaan tarkoitettuja teoksia: taidepainoksia, jotka ovat valmiita täyttämään harrastajien kirjastot, tulosteita , koristeellisia paneeleita, tapetteja , koriste- esineitä ja tekstiilejä, jotka on järjestetty esteetin huomion kiinnittämiseksi, kokonaisten huonekalujen sarjoihin, kuten van de Velde vuonna 1896 viiden tunnin huoneellaan , joka oli tarkoitettu hänen omalle kodilleen , Villa Bloemenwerfille. Valokuvat todistavat elämästä tässä talossa. Ne muodostavat yhtä monta lavastusta van de Velden taiteellisesta uskonnosta: "Tämä sarja muodostaa todellisen maun, tunteen ja täydellisyyden teoksen", uskoo arkkitehdin ystävänsä valokuvaaja Charles Lefébureen . Asuinpaikka, todellinen taideteos, muodostaa näyttelytilan, joka on tarkoitettu isännöimään omia luomuksiaan. Vaikka se sijaitsee syrjäisellä alueella, siitä tulee Brysselin läpi kulkevan avantgarden kohtauspaikka, joka tuo yhteen taiteilijoita, mukaan lukien vieraat La Libre Esthétiquessa, kuten Toulouse-Lautrec , Signac, Pissarro , Luce, muutamien nimittämiseksi. . Belgialaisten joukossa George Minne , Constantin Meunier ja Théo Van Rysselberghe ovat myös vakituisten joukossa. Taloudellisesta näkökulmasta Salon-koriste-esineitä on saatavana eri kaupoissa, jotka mainostavat itseään L'Art moderne -katsauksessa . XX: n ja La Libre Esthétiquen taide sopii kotiin , kuten Madeleine Maus muistuttaa meitä, koti, joka on täytettävä ja sisustettava, jopa rakennettava tai sisustettava.

• Salon des XX, 1884.

• Exposition des Vingtistes, 1889.

• La Libre Esthétiquen salonki, 1904.

Henry van de Velden sosiaalisen taiteen käsite

Vuonna 1888 ystävien maalareiden neuvosta Henry van de Veldestä tuli Brysselin avantgarde-ryhmän Les XX jäsen . Hän noudattaa sosialistisia ja anarkistisia ideoita, vaikka hänellä olisi porvarillista alkuperää ja hän siirtyisi POB: n joukkoon. Vuonna 1893 hän kyseenalaisti maalaustyönsä ansiot ja kääntyi sellaisten ympäristöjen ja esineiden luomiseksi, jotka muuttavat harmonisesti ihmisten elinympäristöä. Hän kehitti modernin näkemyksen estetiikasta ja omistautui kauniiden toiminnallisten esineiden suunnitteluun. Van de Velde kiehtoi englantilaista käsityöliikettä sekä William Morrisin ja John Ruskinin teorioita, jotka kampanjoivat koristeellisen taiteen uudelleenarvostamisen puolesta. Vuonna 1894 hän kirjoitti manifestin Déblaiement d'Art , jossa hän vetoaa moderniin ja toimivaan suunnitteluun. Van de Velde on abstraktin estetiikan puolustajana, joka hylkää kaikki kuvitteelliset koristeet, modernisuuden edelläkävijöitä. Huhtikuussa 1894 hän meni naimisiin saksalaisen perheen Maria Sèthen, taidemaalarin ja pianistin kanssa. Seuraavana vuonna hän siirtyi heidän ensimmäinen talo, Villa Bloemenwerf vuonna Uccle . Pari keskittyy kaiken huomionsa jokaiseen yksityiskohtiin niin, että siitä tulee Gesamtkunstwerk (yhteensä taideteos), joka herättää sekä kansallista että kansainvälistä kiinnostusta. Vuonna 1900 Henry van de Velde muutti Berliiniin ja piti seminaareja käsityötahdista luomaan yhteyksiä taiteilijoiden ja teollisuuden välille. Vuosina 1905-1906 hän otti vastaan ​​opiskelijoita koristeellisen taiteen koulussa (Kunstgewerbeschule) ja menestyi hyvin. Yhteydenpidon ansiosta teollisuuteen sen yleisö loistaa vähitellen. Aluksi hän työskenteli vain varakkaiden sponsoreiden hyväksi, mutta se ei sopinut hänen sosialistisiin ajatuksiinsa, hän, joka halusi enemmän kuin mitään puhua koko yhteiskunnalle ja johtaa harmoniaan. Tässä taidekoulussa hän näyttää oppilailleen kuinka muotoilla esineensä materiaalista, sen kehityksestä ja toiminnasta alkaen. Hän erosi Kunstgewerbeschule-johtajan tehtävästä vuonna 1915 sodan ja kansalaisuuden vuoksi. Hän nimittää seuraajaksi arkkitehti Walter Gropiusin . Gropius ottaa haltuunsa osan opiskelijoista, opettajia ja ennen kaikkea työpajajärjestelyn. Näin syntyi vuonna 1919 Bauhaus- koulu, koulu, joka kokoaa yhteen kuvataiteen ja soveltavan taiteen alat. Takaisin Belgiassa vuonna 1925 Camille Huysmans , silloinen kuvataiteen ja opetusministeri, antoi hänelle opetustehtävän Gentin yliopistossa . Hän opettaa muun muassa arkkitehtuurin ja koristetaiteen historiaa. 62-vuotias arkkitehti on täysin omistautunut uuden ammattitaideteollisuuden koulun perustamiselle Brysseliin, joka on eräänlainen vastine Weimarin Bauhausille. Korkeakoulun Taideteollisuusmuseon , Henry van de Velde ohjaajana, perustettiin vihdoin La Cambre vuonna 1926. Van de Velde kokosi koulun opettajakunnan varten ensimmäisen kerran toukokuussa 1927. opettajat, kaikki Belgian avant- Garde, nimitetään kolmeksi vuodeksi. Koulussa on 80 opiskelijaa syyskuun lukuvuoden alkaessa. Hän jätti ensimmäiset tutkinnon suorittaneista teatterista, teknisestä piirustuksesta, käsityötaiteesta, taideteollisuudesta ja kangasalasta vuonna 1929, ensimmäiset arkkitehdit vuonna 1930. La Cambren tuotanto näkyy päivänvalossa vuonna 1931. ensimmäinen opiskelijatyönäyttely Brysselin Palais des Beaux-artsissa. Tämä koulu erottuu uudistetusta opetusmenetelmästään, joka valmistaa koko sukupolven miehiä ja naisia ​​ammattitaideteollisuuden ja arkkitehtuurin ympärille. La Cambre on Henry van de Velden pedagoginen perintö, hänen visio taidekasvatuksesta, joka vastaa päivittäiseen elinympäristöön integroitua kauneuden ihanteita.

• Henry van de Velde studiossaan, vuonna 1910.

"Henry van de Velden luomat huonekalut ja tarvikkeet"

 

Vuoden 1925 kansainvälinen nykytaiteen ja teollisen taiteen näyttely

Vuonna 1909 kansallisen taideseuran jäsen Roger Marx käynnisti idean kansainvälisestä sosiaalisen taiteen näyttelystä. Tämä projekti ei onnistunut, vaikka edustajainhuone suostui sen toteuttamiseen. Suuri sota laittoi kaikki näyttelyprojektit takapolttimelle, ja vasta vuonna 1925 heijastui uudet elämäntavat ja elinympäristön suunnittelu. Kansainvälinen näyttely moderni koriste ja Taideteollisessa Pariisissa on todellinen näyteikkuna esiin tuotannon koriste ja taideteollisuuden maiden. Näyttelyn nimi paljastaa kaksi perustavaa suuntausta, käsityönä tuotetun koristeellisen taiteen ja toisen teollisen. Ensimmäinen suuntaus vastaa ranskalaisen eleganssin, ylellisyyden ja hienostuneisuuden perintöä Art Deco -perinnettä ja toista modernia henkeä, jonka havainnollistaa Le Corbusier'n paviljonki-manifesti , joka koskee enemmän sosiaalista ja teknistä todellisuutta. Kansainvälinen modernin koriste- ja teollisen taiteen näyttely halusi reagoida jugendin ylenpalttisuutta vastaan . Nämä kaksi suuntausta ovat kumpikin saaneet erilaisen vastauksen, mutta noudattavat kuitenkin samaa iskulausetta, alkuperäistä tuotantoa, ilman menneisyyden pastiikkia. 2000 -  luvun alku leimautui tieteellisillä ja teknologisilla löytöillä, jotka johtavat teollisuus- ja kaupallisten yritysten kehitykseen sosiaalisilla huolenaiheilla, joihin taiteet eivät voi jäädä välinpitämättömiksi. Suurimmat ranskalaiset paviljongit vahvistavat ranskalaisen art decon olemassaolon, jota sovelletaan kaikkiin taiteen aloihin. Hän asettaa sävyn koko tapahtumalle ja pimenee syntyvän kansainvälisen tyylin . Hollantilainen liike De Stijl e saksalainen Bauhaus puuttuu. Järjestäjät olivat kuitenkin otsikossaan asettaneet teollisen termin koristeellisen taiteen jälkeen. Vasta 1930-luvun lopulla modernismi ja kansainvälinen tyyli syrjäyttivät Art Decon Ranskassa. Vuoden 1925 näyttelyä pidetään ylellisen estetiikan joutsenlauluna ja massaestetiikkaan vastaavan suunnittelun alkuna .

• Näkymä näyttelyalueelle, 1925.

• Taidepaviljonki, jota sovelletaan kauppoihin.

Naisten osuus sosiaalisesta taiteesta

Vaikka naisten läsnäolo on tärkeää La Libre Esthétiquessa , historia on säilyttänyt vain harvat heistä. Tämä poissaolo johtuu epäilemättä suuntautuneesta lukemisesta, jolla on taipumus nostaa esiin vain innovatiivisimpien taiteilijoiden nimet ja unohdettujen joukossa naiset ovat enemmistössä. Mutta tämä ilmiö selitetään myös vihkimys- ja laillistuskappaleiden työllä, joka ohjaa käsitystä taiteen historiasta . Vuonna XIX : nnen  vuosisadan on vahva ristiriita naisten osallistumista Taidemessut ja tunnustamista näytteilleasettajaa. Anna Boch on XX: n ainoa naisjäsen, jolla on 22 osallistumista erilaisiin salonkeihin, mukaan lukien La Libre Esthétiquen taiteen historia. La Libre Esthétique -hankkeen ytimessä taiteellinen ala kääntyy hierarkkisesti, mikä korostaa koristetaiteita. Modern Art -lehden mainonta siitä, mutta myös yleisön innostus kauniiden esineiden etsimiseen, ajaa tämän taidemuodon eturintamaan. Taideteollisuuden ovat taidemuotojen saatavilla naisten ja tarjoavat enemmän mahdollisuuksia myynnin esineitä mahdollisuus taiteilijoille opettaa kaupat. La Libre Esthétiqueen on kutsuttu monia sisustajia / opettajia, jotka ovat osallistuneet taiteellisten ammattien uudistamiseen. Ilman tyhjentävää tietoa on korostettava naisten, kuten taidemaalari Clara Voortmanin Gentin ammattikorkeakoulussa, keraamikoita Elisabeth Schmidt-Pecht ja Bertha Nathanielsen Kööpenhaminan posliinitehtaalta. Naiset ovat hyvin läsnä kirjataiteen alalla ja edustettuina La Libre Esthétiquen taidekirjastossa, kuten kuvittaja Alice B. Woodward. Ei pitäisi olla mikään yllätys, että suurin osa nimistä on englantilaisia, ja Englanti on Brysselin salongien anglofilian lisäksi edistänyt taidetta ja käsityötä tukeutuen taiteilijoidensa / käsityöläisten, kuten Diana Whitein, taiteidensa näyttelyihin. . Les XX: n ja La Libre Esthétiquen avantgardistiset pyrkimykset naisten tunnustamiseen ovat herättäneet virallisen ja institutionaalisen taidehistorian ohella toisen tarinan, joka valaisee naisten taiteellisia käytäntöjä.

Arkkitehti ja muotoilija Charlotte Perriand on tärkeä naispuolinen hahmo XX : nnen  vuosisadan sen sosiaalista sitoutumista. Hänen visionsa arkkitehtuurista ja muotoilusta tähtää väestön hyvinvointiin ja asumiseen yhdessä. Tämä koskee asumista, naisten asemaa yhteiskunnassa, ympäristöä ja politiikkaa. Valmistunut Pariisin koristetaiteen keskusliitosta , hän työskenteli kymmenen vuotta arkkitehtien Le Corbusier'n ja Pierre Jeanneretin työssä kodinkoneista vastaavana. Charlotte Perriand noudattaa nykyaikaisen yhteiskunnan ekologisia periaatteita osallistumalla ympäristöhankkeisiin ja suunnittelemalla pakolaisille valmiita taloja talteenotetuilla materiaaleilla.

Sosiaaliasunnoista huolestunut se on Le Corbusier'n Ateenan peruskirjan mukainen . Halpaan asumiseen se suunnittelee suositun edullisen olohuoneen, jossa on huonekalut keskiluokan ulottuvilla. Hän osallistui perustamisen Union des Artistes Modernes rinnalla Robert Mallet-Stevens Eileen Gray ja Jean Prouvé . He vaativat sosiaalista ja helppokäyttöistä taidetta. Charlotte Perriand on vakuuttunut nainen, taiteilija, joka on sitoutunut aikansa kamppailuihin. Se myötävaikuttaa nykyaikaiseen arkkitehtuuriin ja osallistuu Le Corbusier'n tutkimukseen edullisista asunnoista. Hän mullistaa elämisen taiteen ja on vakuuttunut siitä, että taide muuttaa arkea. Klo 1936 Salon des Arts menagers Pariisissa hän esitteli 16-metrinen fresko, jonka otsikkona on La Grande Misere de Paris. Tässä kuvayhdistelmässä arkkitehti tuomitsee pääkaupungin kauheat elin- ja hygieniaolosuhteet ja paljastaa työntekijöiden vaatimukset: eläkkeet, työehtosopimukset, perhelisät ja palkallinen loma. Jälkeen toisen maailmansodan , aikana jälleenrakennuksen, hän osallistui useisiin hankkeisiin tarjoamalla ratkaisuja sosiaaliseen asuntotuotantoon tarkoitettuja eniten, ja katsotaan massatuotantoon modulaarinen huonekaluja. Hän on mukana koulutukseen, terveydenhuoltoon ja asumiseen liittyvissä hankkeissa. Jokaiselle sivustolle avainsana: tee elämästä helppoa ja kevyttä.

Hänen lahjakkuutensa ei paennut Le Corbusieria, jolta hän aikoi oppia arkkitehtuuria. Charlotte Perriand osallistuu suuresti modernin arkkitehtuurin suurmestarin työhön suunnittelemalla useita kultiksi tulleita, mutta jälkipolville siirtyneitä teoksia Le Corbusier, Jean Prouvé tai Pierre Jeanneret nimellä. Tunnemme Le Corbusierin kallistuvan lepotuolin (1929). Tämä klassinen muotoilu XX : nnen  vuosisadan todellisuudessa käsitys hänen työtoveri, Charlotte Pierrand. Se on aikakausi ja alue, joka poistaa nopeasti naisten luovuuden.

• Kalteva nojatuoli, jonka on suunnitellut Charlotte Perriand vuonna 1929.

Sosiaalisen taiteen liikkeet ja tyylimuodot (1880 - 1970)

Art Nouveau (1880-1910)

Art in Tout -ryhmä ottaa kantaa jugendtyyliin, joka edustaa heille racionalistista ja sosiaalista estetiikkaa, se on 1900-luvun uudistusprojektien perusta. Art Nouveau nimeää sekä taiteellisen liikkeen että tyylin, joka ilmestyi Euroopassa. loppuun saakka XIX : nnen  vuosisadan alussa XX : nnen  vuosisadan. Englantilaisesta inspiraatiosta Art Nouveau vihittiin käyttöön Pariisin vuoden 1900 yleisnäyttelyssä. Se on nimetty eri nimillä maasta riippuen: Jugendstil (Saksa), Nuudelityyli (Ranska), kuusityyli (Sveitsi), Sezessionstil (Itävalta), modernismi (Espanja), XX-tyyli (Belgia), Nieuwe Kunst (Hollanti), Stile Liberty (Italia).

Vaikka ajatus nykyaikaisesta taiteesta, joka rikkoo silloisen hallitsevan uusklassismin, ja "Taide kaikille", joka alkoi muutama vuosi, jopa muutama vuosikymmen aiemmin Englannissa (Morris, Ruskin), ilmaisun lanseerasi vuonna 1881 belgialainen arvostelu L'Art moderne , nimittämään kaikki taiteelliset tuotokset, jotka hylkäävät akateemisuuden ja jotka väittävät edustavansa modernisuutta.

Suurimmat jugendtyyliset teokset perustuvat neljään periaatteeseen:

• Akademian hylkääminen, mikä johtaa kaiken viittauksen Kreikan tai Rooman antiikiin hylkäämiseen ;
• Sitoutuminen sosiaalisen edistyksen taisteluun, joka johtaa kaikkein vähäpätöisimpien jokapäiväisten esineiden koristeluun ja joka on koottu kaavataiteeseen kaikille;
• Luonnon inspiraatio, joka muuttuu kääntyviksi muodoiksi, kasvi- tai kukka-koristeiksi, japanilaisiksi tai goottilaisiksi vaikutteiksi;
• Suurten ja pienempien taiteiden fuusio, toisin sanoen koristeellinen, johtaa kaikkialla läsnä olevan sisustuksen ylenpalttisuuteen.

Art Nouveau -liikkeen omaperäisyys on tuoda yhteen kaunis ja hyödyllinen, taide ja ihmiset. Art Nouveaun taiteilijat pohtivat esineiden suosittuja muotoja ja yritystä kannustaa keskiluokkia kaunistamaan kotejaan. Esimerkki tästä demokratisoitumisprosessista on Lontoon Liberty & Co: n menestys , joka alkoi 1870-luvulla itämaista keramiikkaa ja tekstiilejä myydessään. Vuonna 1900 myymälä tarjosi suhteellisen edullisia jugendtyylisiä tuotteita. Wienissä WW: n perustajat toivovat voivansa resonoida massojen kanssa ja saavuttaa tämän kuuluisan taiteen kaikille. Esteet odottavat jugendia hylkäämällä koneellistamisen. Tuotantokustannukset eivät salli heidän teostensa laajamittaista levitystä ja haittaavat heidän demokratisoitumistaan.

Art deco (1918 - 1930)

Vuosien 1914-1918 sodan jälkeen kehitettiin uusi koristeellisen taiteen tyyli, jonka tarkoituksena oli unohtaa jugendtyyliset liialliset piirteet ja tarjota nykyaikaisen elämän tarpeisiin mukautettua toiminnallista taidetta. Art Deco on taiteellinen liike, joka vaikuttaa pääasiassa arkkitehtuuriin, teolliseen muotoiluun ja ammattitaiteeseen. Tämä tyyli kehittyi Euroopassa vuosina 1918–1930. Tämä ajanjakso osuu samaan aikaan kun teollisuus avautuu taiteelle. Teokset ovat usein tarkoitettu ylellisyyttä asiakaskunta ja joskus innostaa XVIII nnen  vuosisadan ranskalaisen. Joitakin art deco -teoksia, erityisesti huonekaluja, myydään tavaratalojen hyllyillä ( Printemps Pariisissa). Uusien materiaalien käyttö luonnehtii heitä: arvokkaat tai eksoottiset puut, lasi ja ensimmäistä kertaa muovit. Art Deco oli lyhyt mutta todellinen taiteellinen räjähdys, jonka vaikutus kosketti monia aloja ja investoi ensimmäistä kertaa koko arjen esineiden kentän.

Bauhaus-liike (1919-1933)

1919 Walter Gropius korvaa Henry van de Velden Weimarin koriste- ja teollisen taiteen instituutin johtajana. Saapuessaan hän yhdisti tämän koulun Weimarin kuvataideakatemian kouluihin. Näin syntyi Staaliches Bauhaus Zu Weimar, joka integroi Saksan teosten liiton tilat. Bauhausissa taiteellinen toiminta lisätään inhimillisen ja sosiaalisen toiminnan hampaisiin uuden, edistyksellisen ja demokraattisen elämän tarjoamiseksi. Taide muuttaa elämää eikä vain seurata sitä, ja uuden arkkitehtuurin hengessä. Bauhausin perusperiaatteet ovat William Morris ja Arts & Crafts -liike . Taiteen on vastattava yhteiskunnan tarpeisiin, ja kuvan ja taiteellisen tuotannon erottamisen katsotaan nyt olevan vanhentunutta. Marxilaiset ideat hallitsevat suurelta osin tämän koulun poliittisia keskusteluja. Kyse on marxilaisuudesta sen hegeliläisessä muodossa, toimintana, jonka tavoitteena on joukkojen vapauttaminen kollektiivisen työn hedelmällä. Vuonna 1923 Walter Gropius teki ratkaisevan muutoksen Bauhausin suuntaan. Hän suosii käytännöllistä ja toimivaa lähestymistapaa. Tekninen maailma korvaa käsityötaidon maailman, Bauhaus harjoittaa venäläisten konstruktivistien tavoin tuotteliaisuutta. Aineiston ( Arts & Crafts ) totuuden periaatteeseen, joka merkitsee, että kohteen on paljastettava materiaalinsa totuus, lisätään racionalistinen periaate: että muodon on heijastettava vain kohteen toimintaa. Kaiken kaikkiaan toistettavuus, jotta voidaan varmistaa näiden esineiden saanti ihmisille. Siksi toiminnallisuudesta ja toistettavuudesta on luonnollisesti tullut kaksi toiminnan standardia koulussa. Hannes Meyeristä tuli Bauhausin johtaja vuonna 1928. Hän suunnitteli Bauhausin suunnitelmiensa mukaan. Hän haluaa koulun ottavan sosiaalisen roolinsa. Mutta häntä kritisoidaan Bauhausin ovien avaamisesta hieman liikaa ulkopuolisille, etenkin poliittisille henkilöille. Hannes Meyer haluaa päästä eroon puhtaasti tyylillisestä koulun lähestymistavasta marxilaiskonferensseja otsikoilla: "  Arkkitehtuuri ja koulutus  ", "  Vapautettu arkkitehtuuri  " tai jopa "  Bauhaus ja yhteiskunta  ". Koulun peräkkäisten kriisien edessä Mies van der Rohe kruunattiin menestyksellä, jonka hän järjesti Stuttgartissa vuonna 1927 arkkitehtonisen funktionalistin ja hänen paviljonginsa ympärillä Barcelonan vuoden 1929 yleisönäyttelyssä. Bauhaus rauhoittaa suhteita laitoksessa. Hän päättää välittömästi depolitisoida tiettyjen elementtien vallankumoukselliset impulssit. Hän suunnittelee koulun lopullisesti funktionalistisen arkkitehtuurin ympärille. Vuonna 1931 kansallissosialistinen puolue voitti vaalit Dessaun alueella, ja 22. elokuuta 1932 hyväksyttiin natsien päätöslauselma Bauhausin hajottamisesta.

Tyyliltään Bauhaus-luomukset suosivat kansainvälisen tyylin kutsumista arkkitehtuuriin, suosien lasin ja teräksen käyttöä raittiissa ja toiminnallisissa rakennuksissa. Tämä virta kehittyi huomattavasti Yhdysvalloissa, kun Mies van der Rohe saapui Chicagoon.

On tärkeää korostaa Bauhausin kolmen johtajan panosta:

• Walter Gropius heijasti humanistisen, utopistisen ja yhtenäisen näkemyksen, ja hänellä oli rohkeutta toimia koulun suuren konstruktivistisen kaatamisen varalta.
• Hannes Meyers ilmentää sosiaalista, kaupunki- ja poliittista näkemystä.
• Mies van der Rohe tarjoaa tehokkaan, arkkitehtonisen vision, joka merkitsee modernismin esteettisesti menestyneimmät rakennukset Yhdysvalloissa.

Bauhaus vaikutti kaikkiin taiteellisiin ja teollisiin piireihin ympäri maailmaa. Monet eurooppalaiset koulut ovat ottaneet hänen menetelmiä: Mu'hely Akatemiassa Budapestissa, Hochschule für Gestaltung (Higher School of Design) perustama Max Bill on Ulm . Isännöimällä Dessau Bauhausin pääanimaattoreita Yhdysvallat keräsi perintönsä. Walter Gropius ja Marcel Breuer nimitetään Howardin yliopistoon . Mies Van der Rohe opettaa Teknillisen Instituutin arkkitehtuuriosastolla. Moholy-Nagy perusti vuonna 1937 Chicagossa uuden Bauhausin, jonka Serge Chemayeff otti haltuunsa kuoleman jälkeen nimellä "Institute of Design". Josef Albers ja hänen vaimonsa Anni Albers opettavat Black Mountain Collegessa , sitten Yalen yliopistossa . Teollisuus on ymmärtänyt voiton, jonka se voi saada Bauhaus-ideasta, jonka mukaan hyvin suunniteltu esine myy paremmin. Kansainvälisesti Bauhaus-liike lisäsi tietoisuutta aikansa taiteeseen kohdistuvista ongelmista ja vastasi joihinkin modernismin ongelmiin. Voimme nähdä sen toiminnassa eettisen vahvistuksen. Bauhaus-liike haluaa tuoda teoriaa ja käytäntöä lähemmäksi toisiaan ja löytää yhtenäisyyden taiteen ja ihmisen erilaisen toiminnan välillä, ja se yhdistää kaikkien historian suurten innovatiivisten ajatusliikkeiden tavoitteen.

• Taiteilija Marcel Breuerin viisi tuolia, jotka on valmistettu vuosina 1924-1932

Kansainvälinen tyyli (1920 - 1970)

"Kansainvälinen tyyli" on merkittävä funktionalismiin liittyvä arkkitehtoninen tyyli, joka kehittyi 1920- ja 1930-luvulla Hollannissa, Ranskassa ja Saksassa. Se levisi kaikkialle maailmaan ja siitä tuli hallitseva arkkitehtoninen tyyli vuoteen 1970 asti. Tämä moderni arkkitehtuuriliike on kiinnostunut tuomaan yhteen arkkitehtuuri ja sosiaaliset uudistukset luomalla puitteet avoimemmalle yhteiskunnalle. Kansainvälisen tyylin muokkaavat hollantilaisen De Stijl -liikkeen, Le Corbusier'n ja Bauhausin toiminta. Asteittainen nousu natsien hallinnon vuonna Weimarissa Saksassa ja natsien hylkääminen modernin arkkitehtuurin ajoi kokonaisen sukupolven avantgarden arkkitehdit Saksasta. Monet näistä arkkitehdeistä pakenivat Neuvostoliittoon. Tämä ryhmä käsittelee funktionalismia ja sen sosiaalista asialistaa. Bruno Taut , Mart Stam , Hannes Meyer , Ernst May ja muut tärkeät kansainvälisen tyylin hahmot toteuttavat kunnianhimoisia ja idealistisia kaupunkisuunnitteluprojekteja, jotka rakentavat kokonaisia ​​kaupunkeja tyhjästä. Vuonna 1936, kun Stalin käski heidän poistua maasta, monet näistä arkkitehdeistä muuttuivat kansalaisuudettomiksi; toiset pakenivat Yhdysvaltoihin, kuten Walter Gropius ja Marcel Breuer . He molemmat saapuivat Harvardin suunnittelukorkeakouluun erinomaisessa asemassa laajentamaan vaikutusvaltaansa ja edistämään Bauhausia arkkitehtonisen modernismin tärkeimpänä lähteenä. Mitä tulee Mies van der Roheen , hän muutti myös Yhdysvaltoihin, missä hän oli vastuussa Chicagon Illinoisin teknillisen instituutin arkkitehtuuriosastosta .

Yksi kansainvälisen tyylin vahvuuksista on, että suunnitteluratkaisut ovat välinpitämättömiä sijainnille, paikalle ja ilmastolle. Ratkaisujen on tarkoitus olla yleisesti sovellettavia. Tyyli ei viittaa paikalliseen tai kansalliseen kansanhistoriaan. Tämä tunnistettiin nopeasti yhtenä tyylin tärkeimmistä heikkouksista.

Sosiaalinen taide Yhdysvalloissa (1930-1970)

Taide kokemuksena John Deweyn mukaan

Pragmatistisen filosofin John Deweyn esteettiset teoriat vaikuttivat amerikkalaisten taiteilijoiden ajatteluun vuodesta 1940 lähtien. Deweyn kirjassa " Art as experience" (1934) esitetyt esteettiset ehdotukset merkitsevät katkaisua eurooppalaisen esteettisen perinteen kanssa, jossa taide on. toiminnan vahingoksi Dewey korostaa toiminnan ulottuvuutta luovassa prosessissa. Mikä häntä kiinnostaa, ei ole enää esine, vaan kohteen muodostamisprosessi. Dewey pohti kulttuureja, joissa ajatusta museosta ei tunneta, ja totesi, että taiteet yleensä ovat olennainen osa yhteisön todellista elämää. Teos, joka on erotettu sekä alkuperästä että olosuhteista, jotka tuottivat sen, antaa hyvin vähän nähdä sen muodostaneista kokemusmuodoista. Vain alkuperäisessä yhteydessä otetulla teoksella voi olla merkitys osana elämää. Museoesineeksi luokiteltu teos menettää merkityksensä olennaisena osana jokapäiväistä elämää.

Vuoden 1930 masennuksesta lähtien amerikkalaiset taiteilijat, maalarit ja kuvanveistäjät ovat kokeneet tarpeen kuvata amerikkalaisen todellisuuden näkökohtia. Sodanjälkeisen amerikkalaisen taiteellisen avantgarden yhteiset piirteet vaikuttavat uuteen tapaan elää taiteellinen kokemus arjen kuvana ja avoimuus erilaisille taiteen muodoille arkipäivän ja elämän yhdistämisen hengessä. Jopa eurooppalaisen modernismin kehitykseen eniten sitoutuneet taiteilijat ovat jättäneet taiteen tutkimuksensa taiteen vuoksi syrjään ja suuntaaneet ponnistelunsa köyhien, työttömien tilaan kohti kaikkea, mikä liittyy kansakunnan perinteisiin. . Juuri tämä impulssi sai New Yorkin taiteilijat uskomaan, että taidetta ei voida erottaa elämästä.

Liittovaltion Taideprojekti (1935-1943) on tärkeä elementti tuodaan taidetta ja elämää yhdessä. Tämän ohjelman tarkoituksena on edistää työpaikkojen luomista luomalla julkisia töitä, kuten seinämaalauksia kouluissa, sairaaloissa ja kirjastoissa.

Taiteilijoille se on mahdollisuus luoda monumentaalisia maalauksia julkisissa rakennuksissa. Seinämaalaukset pakottavat taiteilijat työskentelemään joukkueena yleisön silmissä samalla paikalla, jossa teoksesta tulee osa ihmisten jokapäiväistä elämää. Joten tavallinen maailma osallistuu taidekokemukseen. Deweyn mielestä toimintaperiaate hallitsee kaikkia ihmisluonnon puolia. Hän käsittää tiedon tekona, ei näkijänä, ja hylkää minkä tahansa katsojan ja passiivisen käsityksen tiedosta. Hänen mielestään elämä on toimintaa ja esteettinen havainto on herkkä, hemmotteleva, aktiivinen prosessi, jossa mietiskelyssä on vain pieni osa. Mies-katsoja on korvattu mies-näyttelijä. Dewey ymmärsi, että toimintaan perustuva estetiikka aiheuttaa taiteilijoille uusia ongelmia, ja juuri John Cage ja 1950-luvulla toteutunut tapahtumaliike kokeilivat parhaiten tätä taiteen ongelmaa toiminnassa ja osassa elämää.

Black Mountain College

Kriisitila, johon amerikkalainen yhteiskunta ja instituutiot joutuivat vuoden 1930 alussa, ja Bauhausin sulkeminen Berliinissä vuonna 1933, joka aiheutti tärkeiden taiteilijoiden maahanmuuton Yhdysvaltoihin, avasi tien innovatiivisille ideoille. Tämä tilanne luo edellytykset, jotka John Rice tarvitsee Black Mountain Collegen perustamiseen . John Deweyn voimakkaasti vaikuttamaan John Ricellä on koulutukseen perustuva visio, joka perustuu kokemukseen, yksilöön kokonaisuutena eikä yksilöön. Siinä priorisoidaan demokratiaa instituution hallintomuotona ja edistetään monien aloitteiden toteuttamista ja improvisaation henkeä koulutustoiminnassa. Tämän tehtävän suorittamiseksi hän antoi taiteellisen opetuksen Joseph Albersille. Albers vahvistaa Bauhausin hengen, joka yhdistää taiteelliset ammatit ja kokeellisen taiteellisen tutkimuksen. Kun Albers jätti yliopiston ohjauksen vuonna 1949, taloudellinen tilanne oli erittäin kriittinen. Charles Olson ottaa vallan aikana, jolloin rohkeimmat taiteelliset kokeilut vapautuvat. Nämä ovat ensinnäkin taiteellisia käytäntöjä, jotka keskittyvät suhteisiin ja menettelyihin esineiden sijasta, ja toiseksi toiminnan tai "taiteen toteuttamisen" merkitystä Olsonin omien ehtojen mukaan.

Hän vaati koulutusprojektin omaperäisyyttä kolmessa kohdassa:

1. Taiteellisesta näkökulmasta merkitys niiden välisten taiteellisten käytäntöjen huokoisuudelle ja tavalle, jolla ne ravitsevat toisiaan pysyvässä vaihdossa leimaamassa yhteydessä. Hän menee jopa niin pitkälle, että mainitsee räikeyden, joka hallitsee yliopiston elämää. Sekä hämmennyksen että innovaatioiden lähteenä;
2. Sosiaalisen toiminnan malli;
3. Tanssin merkitys hänen silmissään (hän ​​lainaa Cunninghamia ja Litziä), jossa hän näkee upokkaan, jossa muut taiteet näkyvät kaikessa ilmeisyydessä.

Joëlle Zask kuvailee Black Mountain College seuraavasti: ”Välillä rivistö, kunta, itsehallinto yhtiö, kibbutsissa se uudelleen taipuessa taiteen ja elämän, omalla tavallaan, ruiskuttamalla taiteen osaksi jokapäiväistä elämää ja arkea osaksi taiteellisen käytäntöjä." .

Emblemaattinen teos, joka kuvaa täydellisesti taiteellisten tyylilajien hajottamista, on John Cagen aloittama Untitled -tapahtuma (1952) , ensimmäinen tapahtuma, jota ei ole vielä nimetty sellaiseksi, koska vasta Allan Kaprow vuonna 1958 määritteli sen ääriviivat.

Periaate on välttämätön Black Mountain Collegen koulutusprojektissa, se on tieteenalojen hajottaminen. John Cage keksi siellä multimedian Merce Cunninghamin ja Robert Rauschenbergin kanssa . Suorituskyky , The tapahtuu ja tapahtumista, jotka ovat tuotantomenetelmiin ennakoimattomasta, ovat syntyneet siellä.

• John Cage (1988).

• Merce Cunningham (1961).

• Robert Rauschenberg (1999).

John Cagen opetus Black Mountain Collegessa antaa uuden sävyn Olsonin koulutusohjelmaan. Tämä on käytännössä mahdollista anarkiaa. Tämä on uusi taide. Diffuusi liike, jonka sattuma, määrittelemätön, palautuva performatiivinen menettely (milloin sanotaan on tehtävä / milloin on sanottava), tulkintavapaus, sosiaalisuus, osallistuvat luomiseen. Ajattelemme Fluxus- perhettä ja erityisesti George Brechtiä (tapahtuma) ja Robert Fillioua (taide tekee elämästä mielenkiintoisemman kuin taide), mutta myös Allan Kaprow'ta (tapahtuma). Cageellä oli keskeinen rooli taiteen dematerialisoitumisprosessissa 1960-luvulla alkaen siitä, mitä hän kutsuu hänen intermedia-vallankumouksekseen. Perintö Black Mountain College, sen tiedekunnan ja opiskelijoiden arvosanat saapumisesta postmodernismin ja lopussa Vanguards alussa XX : nnen  vuosisadan.

Taide ja elämä sekoittuvat Allan Kaprow'n mukaan

Määrittelemällä taiteen kokemukseksi Dewey yritti paikantaa estetiikan lähteet jokapäiväisessä elämässä ja taiteellinen kokemus osallistumisessa. Allan Kaprow työnsi Deweyn filosofiaa ja laajensi omia merkityksellisen kokemuksen mittareitaan sosiaalisessa ja psykologisessa vuorovaikutuksessa kokeellisessa ympäristössä, jossa seurauksia ei voida ennakoida. Tässä tietyt luonnolliset ja sosiaaliset kokemusmuodot tarjoavat älyllisen, kielellisen, aineellisen, ajallisen, tapana olevan, performatiivisen, eettisen, moraalisen ja esteettisen kehyksen, josta merkitys löytyy.

Allan Kaprow tunnistaa viisi arjen mallia, jotka ohjaavat teosten tekemistä toiminnassa. Nämä mallit ovat lainattu ei-taiteellisista ammateista ja luonnosta. Nämä luokat ovat peräisin hänen havainnoistaan ​​taiteilijoiden toteuttamista taiteellisista toimista vuosina 1960-1974.

1. Tilannemalleja toteutetaan arkisissa ympäristöissä, toistuvien ja tavallisten tapahtumien aikana. Hän tuo esimerkkinä Sandra Orgelin esityksen, jossa taiteilija ilmestyi yhdessä Los Angelesin House of Womenin ( Womanhouse ) kanssa juuri suihkussa, yllään halpa kylpytakki ja liian leveät tossut, kiharrissa ja savuke. huulilta. Hän asetti silityslaudan ja kytki silitysraudan. Kun hän oli kuuma, hän sylkäsi hänelle. Hänen sisin oli ainoa ääni. Metodisesti ja hiljaa hän silitti arkkia noin kymmenen minuuttia, ja kun se oli ohi, hän taittoi sen ylös ja lähti sitten (1972).
2. Toimintamallit haastavat päivittäisten tehtävien toteuttamisen ja niiden tuotoksen. Havainnollistamiseksi hän kuvaa japanilaisen High Red Center -ryhmän puhdistustapoja seuraavasti: pukeutuneena tahraton valkoisiin laboratoriovaatteisiin, suunsa peitettynä sairaaloissa käytetyillä terveysmaskeilla, he siivoivat hiljaa ja tarkalleen hyvin vilkkaalla kadulla Tokiossa (1968 ).
3. Rakennemallit viittaavat luonnollisiin sykleihin, ekologiaan ja alueeseen. Hän tuo esimerkkinä Michael Snowin laitteen, joka käänsi kameraa automaattisesti jatkuvasti tuntikausia kahdella vaihtelevalla kierroksella. Asennus perustettiin Kanadan autioalueelle, ja kamera tallensi kaiken objektiivinsa edessä: maan ja taivaan. Elokuvaa katsellessamme kuulemme asennuksen moottorien äänen ja näemme auringon laskevan ja nousevan reaaliaikana; kameran vallankumous toisti maapallon auringon ympäri (1971).
4. Itseviittaavat mallit palauttavat kuvan laitteestaan ​​riippumatta siitä, onko kyseessä esine tai tapahtuma. Robert Morrisin projekti kuvaa tätä asiaa. Hän rakensi pienen harmaan laatikon. Sisältä tuli tuskin kuultavissa vasaroiden ja sahojen ääniä. Sitä kutsuttiin nimellä Boite with saját tekemä (1961).
5. Oppimismallit hyödyntävät filosofisen tutkimuksen, rituaalien ja opetuksen esittelyjen allegorioita. Harjoittelun näkökulmaa kuvaa hyvin Wolf Vostell, kun hän hankki kortin Pariisin Petite Ceinture -bussilinjalla ja suositteli matkustajaa etsimään repeytyneitä julisteita, rikkoutuneita esineitä ja murenevia rakennuksia sekä kuuntelemaan äänet ja kyyneleet (1962).

Hän erottaa myös taiteellisen toiminnan tunnustetussa taidekontekstissa ja toisessa tosielämän yhteydessä. Ensimmäinen vastaa taiteen majakoihin taiteen vuoksi ja toinen taiteen osallistujan päivittäiseen elämän toimintaan. Hän korostaa taiteilijan vastuun määritellä selvästi projektinsa, asemansa taiteellisessa järjestelmässä ja sosiaalisessa maailmassa välittäjien ja yleisön ohjaamiseksi.

Kaprow'lle osallistuminen tapahtumaan merkitsee psykologisten rajojen ylittämistä itsensä ja muiden välillä ja näiden rajojen rajoittamien sosiaalisten jännitteiden tuntemista. Kokemus julkisesta osallistumisesta, varsinkin kun se on katalysoituna näytöksessä, muuttaa osanottajan ja näytelmän: Osallistuva taide hajoaa tilanteisiin, operaatioihin, rakenteisiin, itseviittausjärjestelmiin ja oppimisprosesseihin, joihin hän näyttää.

Taiteellinen toiminta ja esteettinen kokemus Christon mukaan

Christo on koulutettu Kuvataideakatemiassa Sofiassa , Bulgariassa , sosialistisen realismin esteettisistä periaatteista ja Agitpropin taiteellisista käytännöistä . Se otettiin käyttöön 1950-luvun lopulla ja 1960-luvun alussa eurooppalaisissa ja amerikkalaisissa avantgardipiireissä. Christo asuu New Yorkiin älyllisessä ja taiteellisessa kontekstissa, johon vaikuttavat Allan Kaprowin välittämät Marcel Duchampin ja John Cagen teokset .

Kaikissa hänen töissään on neljä taiteellista käsitettä:

1. Valmiita tai luoton esineitä, rakennuksissa ja julkisissa tiloissa;
2. Inter- median käytäntöjä , tai kurinpidollinen decompartmentalization;
3. Polymorfinen taiteellinen toiminta, jossa asenne vallitsee taiteellisen esineen tuottamiseen nähden;
4. Tapahtuma tapahtumana , tapahtuma ja esitys muodostavat inspiraation "ei-taiteellisesta".

Harjoittanut realismia, interventioita todellisuudessa ja todellisen omistamista, hän on täysin amerikkalaisen avantgarden piirissä.

Christon ja Jeanne-Clauden työ perustuu taiteelliseen toimintaan ja esteettiseen kokemukseen sosiaalisessa tilassa institutionaalisen taiteellisen järjestelmän laidalla.

Taiteilijaduoiden taiteellinen toiminta gallerioiden ja museoiden ulkopuolella erottautuu taiteen käytännöistä taiteen vuoksi. Ehdotettu esteettinen kokemus otetaan käyttöön esteettömissä ja julkisissa paikoissa. Taidekohde toimii todellisessa taiteellisen kontekstin ulkopuolella, teosta pidetään "  in situ ulkona  ", "tekstiili" ja "väliaikainen".

Christon ja Jeanne-Clauden teoksille on kaksi yleisön määritelmää: näyttelijäyleisö ja katsoja-käyttäjäyleisö, jotka vastaavat kahta kantaa. käsitteellinen.

Osana taideprojektia hän puhuu sosiaaliselle ja poliittiselle yhteisölle, joka perustaa työn näyttelijänä julkisessa tilassa. Se on taiteellista toimintaa. Tämä vuoropuhelu on paikan päällä, toisin sanoen se käydään paikoissa, jotka on erityisesti suunniteltu tätä harjoitusta varten, ja yhteisöä edustavat valitut virkamiehet, asukkaat ja käyttäjät. Vuoropuhelun avulla yleisö alkaa toimia, vaikka se ei kuulu taiteellisen luomisen, tieteellisen asiantuntemuksen tai tekniikan aloille, se rakentaa taiteilijoiden kanssa yhteisen tavoitteen yhteiselle esineelle.

Installaation puitteissa taide-esine on yhteinen katsojien harjoittelu kontaktipaikalla, mikä edellyttää erityislaitteiden suunnittelua asennuspaikalle ja logistiikan hallintaa. Se on esteettinen kokemus. Yhteys on todella tuntoherkkä. Katsojat koskettavat tekstiilitaidetta. He koskettavat sitä käsillään, polkevat sitä jaloillaan, joutuvat kosketuksiin koko kehon pinnan kanssa, kun he istuvat tai makaavat kankaalle. Ja näin tehdessään hän ei uhmaa mitään kiellettyä, hän vastaa kutsuun. Taktiilinen suhde on etuoikeutettu ja erityinen teoksen vastaanoton muoto.

In situ taiteellinen toiminta Christo ja Jeanne Claude lainaa todellinen tila tai laitteet, paikka ulkopuolella tekniikan järjestelmässä. Tämä taideobjektin tuottamispaikan lainaaminen leikkaa toimintatilan sosiaalisen, institutionaalisen ja taloudellisen todellisessa maailmassa. Taideteosta ei voida rajoittaa sen rakennuksen pääkohteeseen eikä vaiheeseen, jonka näyttely on yleisölle. Taideteos on joukko kollektiivisia toimintoja, joiden kautta taide-esine altistetaan ottamalla peräkkäin välimuotoja. Se on toiminnan ja tilan artikulaatio sekä sen konkreettinen sijainti, joka Christon mukaan perustaa ja tekee taideteoksesta todellisuuden.

Yhteydessä Christolian luominen on kapitalismi , The jälkiteollisen yhteiskunnan yhteiskunta tuomat yksilöllisellä yksityistä omaisuutta, yhteiskunta työn kanssa etiikkaa vapaan yrittäjyyden.

Christon ja Jeanne-Clauden työ on tekstiiliyritys. Se on seurausta ehdotuksesta, joka ei vastaa yhteiskunnalliseen järjestykseen ja joka luo halua osallistua ja toimia. Se takaa yhteydet markkina-alueen, julkisen sektorin ja lahjoitusten välillä. Tätä varten he keksivät operatiivisen työkalun projekteilleen luomalla Javacheff Corporationin. Tämän yrityksen avulla he voivat paeta taiteesta, sen taloudellisista käytännöistä ja institutionaalisista käytännöistä. Rahoitusrakenteena Javacheff Corporation palvelee taiteellisen toiminnan taloudellisten resurssien vapauttamista ja hallintaa, ja laillisena rakenteena se sitoutuu taiteilijoiden moraaliseen ja siviilioikeudelliseen vastuuseen poliittisten ja hallintoviranomaisten kanssa. Javacheff Corporation on yritys, joka antaa taiteilijoille mahdollisuuden tuottaa, rakentaa ja asentaa teoksiaan täysin itsenäisesti ja itsenäisesti.

• Sateenvarjo-projekti, Japani, 1991.

• Pakattu Pont Neuf, Ranska, 1985.

• Gates, Yhdysvallat, 2005.

Liikkeet ja ajatusvirrat sosiaalisessa taiteessa (1950–2000)

Taide terapiana

Luovuuden ideasta tulee taiteen keskeinen termi siinä määrin, että nykytaide leimaa avantgarde-idea, joka on erotettava luovuuden kyvyllä, joka antaa mahdollisuuden luoda jotain uutta väkivallan vahvistamiseksi. aiempien tuotantojen kanssa. Tämä luovuuden ihanne loppuu joskus tyhjästä, kun uutta etsitään itselleen ennen esteettistä tutkimusta. Luovuuden idea jättää taiteellisen alueen tullakseen keskeiseksi sosiaaliseksi teemaksi: jokaisella on mukanaan tutkimaton luovuuspotentiaali, jota ei käytetä. Taiteellinen kenttä alkaa jättää perinteiset liikuntapaikkansa leviämään.

Alussa XX : nnen  vuosisadan Carl G. Jung on kokenut edut itseilmaisu piirustus. Taideterapian isyys johtuu sanatorioon sijoitetusta tuberkuloosimaalarista Adrian Hillistä (1940). Hän nautti spontaanista taiteesta, joka johti hänet toipumiseen lääkäreiden suureksi hämmästykseksi. Ensimmäiset koulutusohjelmat luotiin Yhdysvalloissa, vuonna 1950, ja sitten kehitettiin taiterapiaa Euroopassa. Se otettiin ensimmäisen kerran käyttöön Englannissa Margaret Naumburgin, opettajan ja psykoterapeutin ansiosta, joka tunnustettiin yhdeksi alan pioneereista. Taideterapian ja ranskalaisen taidemaalarin Jean Dubuffetin vuonna 1945 käynnistämän liikkeen välillä on mahdollista vetää rinnakkain , koska luova prosessi on pääosin spontaanin ja henkilökohtaisen ilmaisun kohteena. Jean-Pierre Kleinille ”Hoito lisää taiteeseen projektin itsensä muuttamisesta. Taide lisää terapiaan pyrkimystä edustaa arvoituksellisesti ihmisen tilan suuria teemoja. Luominen - teko ja tulos - voi sallia luovan kohteen syvällisen muutoksen. Taideterapia koostuu näiden luomusten seurannasta symbolisessa matkassa, joka palvelee ihmisen kehitystä kohti paranemista ”.

Vuonna 1950 Pariisin Sainte-Annen sairaalassa järjestettiin ensimmäinen kansainvälinen psykopatologisen taiteen näyttely ensimmäisen psykiatrian maailmankongressin yhteydessä. Siellä on esillä 2000 muoviteosta, jotka on luonut 350 mielisairaasta potilasta.

Voimme ajatella, että taideterapiassa on neljä mallia:

• katartinen malli: potilasta kannustetaan ilmaisemaan itseään taiteellisen tekniikan avulla kärsimyksensä karkottamiseksi. Terapeutti pyytää halua, stimuloi ilmaisun tarvetta, edistää viestintää. Työpajassa terapeutti rohkaisee tunnepurkauksia, jotka puhdistavat potilaan ahdistuksestaan;
• palauttava malli: terapeutti ajattelee auttaa potilasta tarjoamalla hänelle tukea ja ymmärrystä potilaan kärsimän ennakkoluulon poistamiseksi tai sisäisen puutteen korjaamiseksi. Työpajassa hän pyrkii palauttamaan potilaan epäonnistuneen narsismin;
• koulutusmalli: terapeutti on ohjaavassa asemassa. Se osoittaa potilaalle suoritettavat toimenpiteet, kulkemat polut, suunnan, jota on noudatettava. Se suorittaa neuvontatehtävän tarkoituksena auttaa potilasta tekemään merkityksellisempiä valintoja. Työpajassa hän ottaa kantaa vanhempien hahmoon, joka välittää taitotiedon, joka mahdollistaa potilaan luovien mahdollisuuksien kehittämisen, jotka ovat siirrettävissä hänen jokapäiväisessä elämässään.
• analyyttinen malli: se perustuu ajatukseen, että istunnossa etuoikeutettu on prosessi eikä tulos. Työpajassa kyseenalaistetaan dynamiikka ja terapeuttinen prosessi työssä sublimaation, luomisen ja verbalisaation sijainnin yhteydessä.

Situationistinen kansainvälinen ja yleinen luovuus

Situationistisista International , seuraaja Lettrist International perustettiin vuonna 1952, syntyi 27. heinäkuuta 1957 Italiassa, jossa ohjelmaa tulla avantgarden liikkeen aktiivisimpia voittamisessa taiteen yleisindikaattoreilla luovuutta. Perustajakokouksessa Guy Debord esitteli raportin tilanteiden rakentamisesta, joka muodostaa liikkeen manifestin. Vuonna 1967 ilmestyi Guy Debord La société du spektaakkelin pääteksti . Situationistinen kansainvälisyys hajosi vuonna 1972 aktiivisen osallistumisensa jälkeen toukokuun 1968 tapahtumiin.

Kuinka murtaa taiteen ja elämän välinen ero? Situationistisen kansainvälisen taiteen ajat ovat ohi, tavoitteena on saavuttaa toteutumaton: elävä taide, joka ei noudata mitään esteettistä normia, on läsnä kaikilla elämän tasoilla. Situationistit rakentavat uusia tilanteita jokapäiväisessä elämässä pelin perusteella.

Situationismi määrittelee spektaakkelin elämän vastakohtana tai kaikena, mitä ei eletä.

• Situationistien projekti liittyy läheisesti taiteen uudelleenmäärittelyyn, ja siihen kuuluu esteettisen avantgarden ja poliittisen avantgarden yhdistäminen. Hän puoltaa taiteen itsetuhoa erillisenä alueena elämästä ja sen muuttamista tilannekonstruktion instrumentiksi.
• Käsite tilanteesta määritellään elämänhetkeksi, jonka konkreettisesti ja tarkoituksellisesti rakentaa yhtenäisen ilmapiirin ja tapahtumasarjan kollektiivinen järjestäminen. Se on hetki, joka tähtää elämän globaaliin jälleenrakentamiseen. Vallankumouksellinen osa tilanteita on heidän kykynsä saada katsoja mukaan ja saada hänet tulemaan ilmapiirin luojaksi.
• Tilanteiden rakentaminen jännittävän elämän rakentamisena on tuleva taideteos. Siksi luomisella on lopputuloksella vähemmän merkitystä kuin prosessilla, joka saa työn aikaan, kuin luomistyöllä.

• Situationistinen projekti edellyttää taiteilijan hahmon tuhoamista alkuperäisen teoksen tekijänä ja oikeuksien haltijana, joka rinnastetaan yksityisomistukseen.

Toteuta tilanteita

”Tilanteiden toimiminen” on ilmaisu, jota Ernest Pignon-Ernest , kaupunkitaiteen (katutaiteen) edelläkävijä 1960-luvun lopulla Ranskassa, määrittelee taiteellisen lähestymistavansa. Sosiaalisesti sitoutunut taiteilija Ernest Pignon-Ernest kehittää taiteen, joka pyrkii avaamaan mielensä maailman todellisuudelle. Hän provosoi ohikulkijoita, jotka kävellessään kohtaavat kuvia, jotka paljastavat kansalaistensa tekemät vääryydet. Ernest Pignon-Ernest luo lyhytaikaisia ​​teoksia. Hän päätti piirtää hiiltä sanomalehtipapereille, jossa oli dramaattisia poseeroja, joita hän silkkipainaa. Hän kiinnittää nämä julisteet ohi oleviin paikkoihin herättääkseen heidän muistonsa. Hänen työtään ravitsevat vapaaehtoiset anakronismit: "Teos ei tietenkään ole minun luonteeni, se on siinä, mikä tulee aktivoitumaan muistissa", vahvistaa Ernest Pignon-Ernest. Se on tila, valo, seinät, joista tulee viestiä välittävä aineisto, olivatpa ne sitten poliittisia, sosiaalisia tai runollisia. Tapa integroida hänen kollaasit paikkoihin, jotka on valittu niiden esteettisen ja historiallisen laadun perusteella, antaa teokselle merkityksen.

Kirjailija Karin Wackers-Espinosan mukaan Ernest Pignon-Ernestin taiteellinen lähestymistapa tapahtuu kolmessa vaiheessa:

1. Taiteilijan suhde paikkaan; paikka on suljettu tila, reunustettu, mutta joka on avoin toiselle. Materiaalisesti se voi olla rajoitettu, suljettu, määritelty. Se on ihmisten elämä, se on paikan historia, tila, jossa he asuvat. Se on kaikki runollista ja dramaattista potentiaalia, heidän asuttamiensa paikkojen vihjailuvoima.
2. Kuva, joka häiritsee paikkaa; työ ei ole piirustus, se provosoi piirustuksen paikassa, joka on työ. Tämä on tilanteen työtä. Ernest Pignon-Ernestin piirustukset ovat pohjimmiltaan lyhytaikaisia, ne aktivoivat uudelleen paikkojen muistin ja pysyvät realismillaan kaiverrettuina niiden ylitse.
3. Suhde, joka on vakiintunut tai ei, ohikulkijan kanssa; ihmiset viettävät päivittäin näissä paikoissa. Niistä on tulossa arkipäivää. Yhtäkkiä kuva häiritsee paikkaa ja pahentaa sen vihjailupotentiaalia. Kuva sijoitetaan seinälle enemmän tai vähemmän lyhyeksi ajaksi, mutta aina riittävä rekisteröidyäkseen työn kaappaavien ohikulkijoiden katseeseen ja muistiin. Teos on tuskin syntynyt ja jo tuomittu häviämään.

Ernest Pignon-Ernest kyseenalaistaa maalauksen koodit ja liittyy aikansa nykytaiteen käytäntöihin. Kumouksellinen kritiikki, johdonmukainen kaikilla tasoilla, samalla esteettinen, poliittinen ja sosiaalinen, se antaa ihmisille äänen valitessaan suosittuja paikkoja, joissa se puuttuu. Valinta laittaa taide kadulle, näyttää piilotetut, niille, jotka jätämme huomioimatta: maahanmuuttajat, Etelä-Afrikan sorretut, yksi Soweton uhreista, aids-sairaat, abortin naispuoliset naiset, Charonnen uhrit, kommuunit . Viimeksi mainitut palauttavat siten arvokkuutensa, paikkansa, kansalaisoikeutensa.

Kaupunkitaide: allekirjoitusgrafitista katutaiteeseen jälkigrafitiin

Taiteen ylittäminen yksinkertaisena esteettisenä esineenä jokapäiväisessä elämässä tapahtuvan toiminnan avulla, jota situationistit suosittelevat, saa aikaan kaupunkitaiteen maun lyhytaikaisesta, harhautumisesta ja esityksestä. Kutsu tehdä kaupungista elettyjen toimintojen kehys ja halu ylittää taiteellinen kohde, vaikuttaa 1960-luvun taiteellisiin liikkeisiin. Näiden sosiaalisten tavoitteiden saavuttamiseksi katu on ihanteellinen paikka, koska se ei vain pyytää uuden yleisön osallistumista ja siten hämärtää taiteilijan ja katsojan välinen raja, mutta myös poistaa taide kaupasta ja instituutioista taiteellisten toimien avulla, jota on pohjimmiltaan mahdotonta tallentaa ja markkinoida. Graffiti-allekirjoituksen muoto alkeellisinta kaupunkitaiteen on tunniste pysyy esteettömän taidetta, joka onnistuu jättämään rajan taiteen ja elämän luomalla annetun julkisen päivittäin.

Kirjoitukseen ja salanimeen perustuvaan graffiti-allekirjoitukseen verrattuna 1990-luvulla syntynyt katutaide- liike tunnetaan erilaisista teknisistä, ikonografisista ja tyylillisistä innovaatioista sekä monipuolistamalla sen interventioita kaupungissa. Toisin kuin allekirjoitusgraffitit, joiden tavoitteena on vertaisarviointi, katutaide pyrkii välittämään viestin suurelle yleisölle. Piilossa ja täysin laittomasti toteutettu graffiti-allekirjoitus tukahdutetaan järjestyksen yksiköiden toimesta ja tuomitaan tuomari. Toisaalta katutaiteen kirjoittajat ovat saaneet tunnustusta yleisöltä, sitten taidemaailman instituutioilta, sitten viranomaisilta ja lopulta eliitille varattujen taidemarkkinoiden kautta. Heidän tuotantonsa päätyi taiteen hallitsemaan talouteen.

Katutaiteen tulo taidemarkkinoille ja sen tunnustaminen taidemaailman omana taiteellisena liikkeenä on ilmiö allekirjoitusgrafitin ja katutaiteen institutionaalistumisesta. Termi post-graffiti määrittelee tavan, jolla graffititaiteilijat ja katutaiteilijat ovat kehittäneet instituutioiden sisällä kaupunkituotantonsa rinnalla, mutta myös nykytaiteen taiteilijat, jotka ovat innoittaneet kaupunkitaidetta. Jos allekirjoituksellinen graffiti ja katutaide määritellään suhteessa kaupunkirakenteeseen ja näyttävät tässä mielessä hylkäävän tietyt aloitetun taiteen koodit, post-graffiti sijaitsee kaupunkitaiteen ja taiteen. Nykyajan risteyksessä, jolle on tunnusomaista institutionaalinen prosessi . Tämän seurauksena taiteilijan työn kohdeyleisö laajenee eikä ole enää rajoitettu vain ikäisensä, vaan myös taidemaailman eri välittäjien yksinkertaiselle tunnustukselle, aivan kuten teokset eivät enää kyseenalaista kaupunkitilaa, mutta gallerioista. Tämän tyyppiseen sisäiseen työhön liittyy monia eroja teosten tuotannon ja vastaanoton kannalta, mikä mahdollistaa kaupunkitaiteen kyseenalaistamisen. Siksi graffiti määrittelee työn sisätiloissa, laitoksissa, ja kaikki erityispiirteet, jotka tämä merkitsee kaupunkitaiteen taiteilijoille.

Fluxus, arjen kyseenalaistaminen

Vuonna 1961 George Maciunas julisti itsensä Fluxus- liikkeen järjestäjäksi . Fluxus on taiteellisen ajattelun virta ilman rajoja, joka leikkii tavallisen elämän muutoksissa ja uudelleenkehityksessä paljastamaan sen toimintajouset ja elämäntavan. Nämä ovat häiritseviä toimia, jotka luovat tilanteita, jotka tuottavat sosiaalista sidosta. Sitten yhteiskunnasta tulee itse taiteellisen toiminnan materiaali. Nämä käytännöt haluavat sopia suoraan sosiaaliseen ja poliittiseen tilaan ja puuttua tilanteeseen. Taide ja elämä ovat integroituneita, taiteilija ja yleisö osallistuvat aktiivisesti teoksen toteuttamiseen.

Vuonna 1962 Fluxus perustettiin Euroopassa Wiesbadeniin esiintymiskonsertteihin. Hieman yli kymmenen vuoden ajan, kuten harrastaja, jonka vanhemmuuden ja asennon he myös väittävät, Fluxus-taiteilijat antavat vapaan vallan vapauttavalle mielikuvitukselleen. George Maciunas haluaa tehdä Fluxuksesta kansainvälisen verkoston Yhdysvalloista John Cagen, Éric Andersenin , Joseph Beuysin , George Brechtin , Giuseppe Chiarin, Philip Cornerin , Charles Dreyfusin, Jean Dupuyn, Robert Fillioun , Henry Flyntin , Geoffrey Hendricksin , Dick Higginsin , Allan Kaprow, Alison Knowles, La Monte Young, Jean-Jacques Lebel, Charlotte Moorman, Jackson Mac Low, George Maciunas, Nam June Paik , Yoko Ono , Ben Patterson , Willem de Ridder, Serge III, Daniel Spoerri , Benjamin Vautier , Wolf Vostell , Emmett Williams , Zaj-ryhmä.

Fluxus on kantaja ajatuksille, jotka situationistit esittivät, vahvistamalla taiteilijoiden rooli vastustaa kulttuurin instrumentalisointia. Guy Debordille taiteilijat ovat tuottajia, jotka kulttuuriteollisuus ja media ovat karkottaneet ja manipuloineet. Heidän on edistettävä ja puolustettava elettyä kulttuuria, joka on vastoin massakulttuuria, devitalisoitunut ja alistettu markkinoiden ja näyttämön laeille. Nämä taiteelliset käytännöt sopivat suoraan sosiaaliseen tilaan.

Tässä tilanteessa Beuys olettaa, että kaikki on taidetta ja että kaikki on poliittista. Hän integroi vähitellen poliittisen työn sosiaalisen veistoksen käsitteeseen. Joseph Beuys vahvistaa, että kaikki ovat taiteilijoita, ja laajentaa taiteen käsitteen poliittisen, taloudellisen ja tieteellisen todellisuuden kokonaisuuteen. Veistosta tulee toiminta, ja taiteellinen toiminta jatkuu poliittisten, sosiaalisten ja filosofisten prosessien ytimessä.

Fluxus-taiteilijoiden suhde talousmaailmaan ilmaistaan ​​luomalla omat jakelurakenteet tuotannon myymiseksi: La Cédille qui Sourit , Robert Fillioun ja George Brechtin avattu työpaja Villefranche-sur-Merissä ja myymälä. de Ben Nizzassa rue de L'Escarène -kadulla ovat esimerkkejä.

Joukkoliikenne toukokuun 1968 jälkeen

Situationistien kirjoitusten innoittamana Mass Moving muistuttaa 68. toukokuuta ajatuksiin ja unelmiin perustuvaa mieltä , että taide on olemassa kaupungin kukoistamiseksi ja sen asukkaiden vapauttamiseksi sen sijaan, että mummisit museoiden puhdistetussa valkoisuudessa. Belgiassa syntynyt Mass Moving ei ole vakiintunut ryhmä eikä tarkkaan määritelty kollektiivi, osallistujat vaihtelevat toimien, paikkojen ja projektien mukaan. Kaksi ihmistä ovat linchpins, Raphaël Opstaele, sekä purkamisen perustaja että agentti, ja Bernard Delville, joka liittyi nopeasti aloittajiin.

Vaikka ekologiset liikkeet ja vaihtoehtoiset energiat näkyvät, Mass Moving luo ekologisen taiteen perustan kehittämällä monien toimien avulla lähestymistavan, jossa on hyvin laaja ehdotus, joka sekoittaa luonnon, ekologian, väliaikaisuuden käsitteen, paikkatietojen ja veistosten organisoinnin , samoin kuin ihmissuhteet. Kyse on ennen kaikkea kokemustaiteen suosimisesta, joka on elävien ja heidän ympäristönsä vuorovaikutuksen ydin.

Olipa kyseessä kaupunki ja autot, ympäristö, pehmeät energiat: kaikki yhteiskunnalliset kysymykset antavat heille mahdollisuuden suorittaa toimintansa kaikkialla ja paikoissa, joita ei ole ennalta määrätty taiteelle. Kadut ja julkiset aukiot ovat militanttien, suosittujen, pohjimmiltaan leikkisien tapahtumien kohtauksia. Taide sijoittaa elämän, kaupungin, sosiaalisen ja poliittisen. Esimerkiksi Sound Stream on teos, joka kattaa erilaiset fyysiset ja kulttuuriset alueet. Se on eolisten elinten ketju, joka ulottuu Kamerunista Norjaan. Taidehistorioitsija Sébastien Biset kuvailee tätä Mass Movingin viimeisintä toimintaa seuraavasti: ”Tämä projekti sisältää toiminnassa paikan käsitteen rajoittumatta pelkästään sen tilakäsitykseen. Itse asiassa tämä ääni, universaali ja yhdistävä joki, ei vain merkitse useita sivustoja, sijoittaa ja konfiguroi ne uudelleen luomalla heidän kanssaan muita suhteita: Veistoksellisen ja maisemallisen toiminnan laitamilla Mass Movingin ehdotus juhlii harmoniaa ja universaalisuutta, joka tuottaa eräänlainen kommunikoiva estetiikka ”.

Kun joukkomuutto lopetettiin, suurin osa asiakirjoista tuhoutui autodafén aikana vuonna 1976. Jos tämä repeämä ja arkistojen tuhoutuminen vastaavat ensisijaisesti strategiaa, jonka tarkoituksena on välttää laitoksen takaisinperintä, tämä julma loppu on myös oire suurten nykyaikaisten utopioiden konkurssi.

Sosiaalinen taide ja yhteiskunnalliset kysymykset

Taide ja feminismi

Kun herätämme taiteen ja feminismin väliset yhteydet, kaikkein silmiinpistävin ajanjakso on vuosikymmen 1970/1980. Kahden teoksen julkaiseminen merkitsee feminismin ja taiteen teoreettista kenttää. Vastaavasti dialektiikka Sex on Shulamith Firestone ja Sisaruus on tehokas , kokoomateos ohjannut Robin Morgan ja ensimmäinen kokoelma feministisen kirjoituksia julkaistiin Yhdysvalloissa tullut viitteitä. Ilman taiteellisen alueen tekstejä ne vaikuttavat kuitenkin koko taiteilijoiden sukupolveen. Vuonna 1970 aktivistiryhmä Ad Hoc Women Artists Committee aloitti taidemaailman virulentisimman feministisen mielenosoituksen, joka vastusti naisten - valkoisten ja mustien - jättämistä Whitney-museon vuosinäyttelyn ulkopuolelle . Täällä Lucy Lippard , ensimmäinen nimenomaisesti feministinen amerikkalainen taidekriitikko, ottaa käyttöön kriittiset strategiansa ilmoittamalla taiteen tärkeydestä, joka seksuaalisen väitteensä lisäksi on ennen kaikkea aktivistista taidetta.

Feministinen taide liittyy taiteilijan kokemukseen naisena; se ilmaisee tajuttomuutensa ja voi plastisesti kääntää muotoja ja prosesseja, jotka kertovat taiteilijakohteen henkilökohtaisesta historiasta ja tilanteesta yhteiskunnallisessa kokonaisuudessa. Taideteoreetikolle ja politologille Ève Lamoureux'lle feministisen taiteen ilmaantuminen 1970-luvulla auttoi muuttamaan poliittisesti tai sosiaalisesti sitoutuneita käsityksiä ja taiteellisia käytäntöjä. Jälkimmäiselle feministinen taide saa aikaan muutoksia taiteilijoiden sosiaalipoliittisessa sitoutumisessa. Hän yhdistää feministisen taiteen taistelussa tunnustuksen saamiseksi. Niin kutsutut "poliittiset" teokset nimittävät naisellisuuden sosiaaliseksi ja historialliseksi ryhmäksi, joka peittää naisten vallitsevat suhteet. Tämä taiteen suuntaus liittyy läheisesti 1970-luvun feministisen liikkeen vaatimuksiin naisten autonomian ja tasa-arvoisten suhteiden luomiseksi miesten ja naisten välille. Käyttämällä esineitä, merkkejä, muotoja ja tekniikoita, jotka ovat historiallisesti merkityksellisiä, nämä teokset yrittävät huuhdella seksuaalisen identiteetin stereotypioita.

Taiteen sosiologi Ève Lamoureux kuvailee taiteellisesti sitoutuneiden naisten käytäntöä seuraavasti: ”Tämän taiteen heterogeenisuus ei estä meitä tunnistamasta tiettyjä yleisiä piirteitä, jotka ovat olleet - ja jotka ovat joillekin edelleen - hyvin esillä. Niinpä feministinen taide ja laajemmin naistaiteilijoiden taide 1970-luvulla rakennettiin Clement Greenberin määrittelemän modernismin vastaisesti (Jackson Pollockin käytännön laajennuksena) ja taiteellisen maailman kriteerien kyseenalaistamiseksi. Ortodoksinen formalistinen taide, jonka mukaan taide on autonomisen toiminnan alue, joka toimii teosten muodolliselle ja esteettiselle kehitykselle ominaisen logiikan mukaisesti, on autoteltinen. Naisartistit ovat yhdistäneet läheisesti muodollisen innovaation ja kriittisen sisällön. He integroivat teoksiin uudelleen sisällön, merkityksen, sosiaalisen kokemuksen. Teosten tuotanto ja arvostus voivat sisältää formalistien ulkopuolisia arvoja. Taidekäytäntöä ei pitäisi enää erottaa taiteilijan sosiaalisesta asemasta, hänen kokemuksestaan, elämästään. ".

Feministisen taiteellisen toiminnan tuloksista Quebecin taiteilijan Francine Larivéen La chambre nuptiale (1976) on varmasti vertauskuva. Quebecin kuvataiteilija Yolande Dupuis kuvailee tätä teosta seuraavasti: ”Sen halkaisija oli 13 metriä ja korkeus 6,5 metriä, ja se koostui pääosin kolmesta huoneesta. Ensimmäinen huone, The Catacombs , muodosti renkaan La chambre -kappelin ympärille , johon astuttiin kiertämään sadan luonnollisen kokoisen kuvanveistoksen paraatin läpi, joka havainnollistaa yksilöiden ihmissuhteiden tukoksia. Sitten tulimme toiseen huoneeseen, kappelihuoneeseen , pyöreään holvihuoneeseen, joka oli verhoiltu pehmustetulla satiinilla integroiduilla maalauksilla, jotka edustavat miesten ja naisten jokapäiväistä elämää Pohjois-Amerikan aikakausstereotypioiden mukaan: naisen alttari, miehen alttari alttari ja pariskunnan alttari. Huoneen keskellä eloton morsian ojensi sängyn haudalle ja yläpuolelle avioliitto-sohvan morsiamen ja sulhasen kanssa toiminnassa juhlimaan hääiltään. Valaistus ja musiikki oli suunniteltu erityisesti jokaiselle työn osalle. Sitten tämä huone muutettiin projisointihuoneeksi, kolmanneksi huoneeksi, jossa näytettiin animaatioelokuva kunkin perheenjäsenen, isän, äidin ja lapsen autonomiasta. " .

Tämä työ, sekä ympäristö että asennus, vaatii sovittelua. Vierailijoiden mukana vierailun aikana ovat erilaiset sosiaaliset toimijat, jotka käyttävät tilaisuutta keskustellakseen heidän kanssaan. Luotu yli 75 ihmisen (ryhmitelty tutkimuksen ja sosiaalisen toimintaryhmän taiteiden ja viestintävälineiden kautta GRASAMin) osallistumisen ja noin 100 yhteisöorganisaation yhteistyön ansiosta, jotka ruokkivat taiteilijaa naisten ja miesten tilasta. pariskunnille, tämä työ esiteltiin ensimmäisen kerran vuonna 1976, kun Complexe Desjardins -ostoskeskus avattiin Montrealissa. Se on esillä useissa julkisissa ja kaupallisissa paikoissa, ennen kuin se integroituu taiteeseen vuonna 1982.

Feministinen taide on osallistunut alusta asti muokkaamaan perusteellisesti voimassa olevia taidekäytäntöjä ja esteettisiä käsityksiä. Hän muutti mentaliteettia yhdistämällä taiteen läheisesti sosiaalisiin ja poliittisiin näkökohtiin tarjoamalla naisartistien teoksia, jotka ovat päättäneet ottaa haltuunsa edustuksensa ja esitellä moniarvoisella tavalla persoonallisuutensa, käsityksensä maailmasta, panoksensa yhteiskuntaan, heidän toiveensa, unelmansa, toiveensa ja vaatimuksensa.

Ève Lamoureux'n mukaan "1980-luvulta lähtien feminististen teoreettisten tutkimusten ja tiettyjen naistaiteilijoiden taiteen väliset yhteydet ovat olleet läheisempiä kuin naisten sosiaalisen liikkeen välillä. " .

Taide ja ekologia

Historiallisesti ensimmäiset taiteelliset liikkeet alkoivat 1960-luvun lopulla kiinnittää huomiota luonnonympäristöön kuin luomistilaan, 1960-luvun lopulla teoksilla, joihin viitataan nimellä Earthworks . Maataide on ennen kaikkea luonnossa tapahtuva luomus, kaukana museolaitoksesta. Se tapahtuu samanaikaisesti maanpinnan paluun kanssa, joka liittyy tietoisuuteen teollisuusteknologian haitallisista vaikutuksista ympäristöön. Tässä sosiaalisessa tilanteessa maataide näyttää käynnistävän ekologisen pohdinnan taiteellisen käytännön avulla, joka perustuu ryöstettyjen teollisuusalueiden kunnostamiseen. Ensimmäinen kaupungin ja useiden instituutioiden rahoittama maansiirtotyö oli projekti hylätyn kukkulan kunnostamiseksi Grand Rapidsin kaupungin laitamilla Michiganissa vuosina 1973/74. Tämä on Grand Rapids Project tai Grand Rapids X , Robert Morrisin teos . Tästä hankkeesta syntyy ajatus siitä, että taiteilijoilla on paitsi valmiudet myös sosiaalinen velvollisuus osallistua yhteisön hyväksi maiseman palauttamiseen erityisesti kunnostamalla tuhottuja alueita. Tämä ajatus liittyy taiteilijoihin, kuten Robert Smithson ja Nancy Holt . Kuten amerikkalainen taiteilija Robert Morris kuitenkin korostaa: taide voi olla kaikenlaisten määrärahojen kohde ja palvelee aina sitä ylittäviä etuja; hänen mukaansa taiteilijat rahoittivat työskentelemään tuhoutuneissa maisemissa, muuttamalla nämä kohteet idyllisiksi paikoiksi, lunastamaan samalla sosiaalisesti ne, jotka ovat tuhonneet ne. Kuten historioitsija Élina Elmaleh vahvistaa, "Tämä sosiaalisen lunastuksen paradoksi on keskellä maataidetta koskevia kiistoja, joiden käyttö teollisten promoottorien toimesta osoittaa ympäristölle taiteellisen, joillekin väärin tarkoitetun, vääristymät. » Kun taiteilijoiden luomukset muuttavat maisemia väkivaltaisuuksilla (Robert Smithson kaataa kuutiometriä asfalttia louhokseen tai Michael Heizer kaataa rotkon autiomaassa ja siirtää 240 000 tonnia maata), Land Artia ei enää pidetä ekologisena taiteena.

Ekologista taideliikettä ei ole koskaan määritelty selkeästi. Ymmärtääksemme sen luonteen meidän on ylitettävä ympäristöteema ja omaksuttava näkökulma, joka integroi kohteen, osallistumisen ja toiminnan. Vaaditut ominaisuudet, joita taiteilijoilta vaaditaan ekologisesti sitoutuneen taiteen vaatimusten täyttämiseksi, ovat:

• taiteilijat, joilla on ekologinen etiikka;
• taiteilijat, jotka ottavat kantaa julkisessa tilassa;
• taiteilijat, joilla on läheiset siteet tutkijoihin tai johtajiin;
• taiteilijat, jotka haluavat lisätä tietoisuutta ja jopa muuttaa yhteisöjen elinympäristöä kestävällä tavalla.

He ovat sitoutuneet vastaamaan yhteiskunnallisiin haasteisiin ekologisen omantunnon mukaisesti, joka todella rakentaa tämän taiteellisen liikkeen. Esimerkiksi interventio 58 , performatiivinen toiminta, jonka quebeciläinen taiteilija Jocelyn Maltais tuotti vuonna 1980 Almassa, täyttää kaikki yllä luetellut ehdot. Alman kaupunginvaltuusto etsii ratkaisua suihkulähteen uudelleenrakentamiseen, joka ei ole toiminut vuodesta 1977 lähtien, kuvanveistäjän hanketta muuttaa suihkulähde ekologian muistomerkiksi. Ensimmäiset keskustelut valittujen virkamiesten kanssa ovat taiteilijalle hyvin vaikeita. Kaupunginvaltuusto vastustaa tätä ehdotusta, joka näyttää heiltä kaukaiselta. Mutta pohdinnan jälkeen kohdennetut tavoitteet näyttävät heiltä vastaavan syntymässä olevaan uuteen ekologiseen liikkeeseen. Ja sitten mikään muu ratkaisu suihkulähteen korvaamiseen ei ole pöydällä niin alhaisin kustannuksin. Kunnan viranomaiset hyväksyivät projektin 28. huhtikuuta 1980. Taiteilija luo työnsä 58 tunnin ajan keskellä Petite Décharge -joen valaisevalla suihkulähteellä ja yhteisön edessä. Hän tuomitsee Petite Décharge -joen pilaantumistilan useilla symbolisilla puhdistusrituaaleilla. Tätä varten hän yhdisti voimansa puutarhayhdistyksen kanssa puun istutettavaksi 58 puusta ja sijoittaa työn siten vuodenaikojen kiertoon. Lisäksi joukko kansalaisia ​​kerää roskia kaupungin keskustaan, ja jopa ympäristöministeri Marcel Léger sytyttää suihkulähteen altaalle valtaistuimen saastuttajan. Kaikki päättyy kahden septisen säiliön asentamiseen, jotka sisältävät saastuttajan tuhkan. On tarpeen odottaa vuoteen 1987 ennen niiden poistamista, se on vuosi, jolloin Alman kaupunki hankki vedenpuhdistusjärjestelmän. Taiteellinen ele on osa julkista tilaa, se on jaettu ja osallistuu jokapäiväiseen elämään. Se on myös ensimmäinen ekologian muistomerkki, joka saa yhteisön tietämään joensa valitettavan tilan kierrätettäessä toimimaton suihkulähde ja integroimalla kansalaiset taiteelliseen lähestymistapaansa. Tämä teos on tuotettu osana Chicoutimin kansainvälistä ympäristöveistosymposiumia vuonna 1980.

Interventio 58, performatiivinen toiminta, jolla on sosiaalista ja ekologista merkitystä

• Jocelyn Maltais suorittaa performatiivisen toiminnan Intervention 58 Alman satavuotisjuhlan suihkulähteellä, josta on tullut toimimaton joen pilaantumisen vuoksi.

• Quebecin ympäristöministeri Marcel Léger (poliitikko, 1930-1993) sytyttää symbolisen saastuttajan.

• Yhteisöryhmän toteuttama puiden istuttaminen toimenpiteen 58 aikana .

• Suihkulähde kierrätettiin Jocelyn Maltaisin performatiivisen toiminnan jälkeen. Suihkulähteelle asennetut septiset säiliöt poistettiin vuonna 1987 Alma Petite Décharge -joen puhdistamisen jälkeen.

 

Taiteilijat, jotka suhtautuvat ekologiseen lähestymistapaan, pyrkivät uudistamaan suhteemme maailmaan. Ne ovat inspiraation, ennakoinnin, käännöksen, hälytyksen, muutoksen ja sietokyvyn lähde, perustavanlaatuinen ja ehtymätön voimavara ekologisen siirtymän tukemiseksi ja uuden suhteen luomiseksi yhteiseen hyvään. Heidän kokeilunsa uusilla, yhteistyöhön perustuvilla toimintatavoilla avaavat tietä kaikille muille toimijoille, mukaan lukien kansalaisyhteiskunta, julkiset ja poliittiset elimet, tutkijat, tutkijat ja yritykset, joita yhteiskunnan kehitys koskee taloudellisessa ja ympäristöolosuhteissa.

Esimerkki tästä lausunnosta on Helen Evansin ja Heiko Hansenin muodostama taiteilijaduo HeHe: n toteuttama Nuage Vert -projekti , joka esiteltiin ensimmäistä kertaa Helsingissä vuonna 2008 Salmisaaren voimalaitoksen päästöistä sitten vuonna 2010, kaasuista. - päästää Saint-Ouen -polttolaitos Pariisin lähellä. Vihreä Pilvi toimii seuraavasti: ympäristön asennus ennakoi fluoresoiva vihreä varjo savupilven vapautuu polttouuniin. Laseriin liitetyn lämpökameran avulla projektio ei vain käytä savua väliaineena, vaan se paljastaa siitä syntyvän pilven. Interaktiivisessa skenaariossa pilven koko reagoi reaaliajassa laitostilastoihin. Mitä vähemmän jätettä heität pois, sitä pienempi pilvi. Nämä tiedot kertovat alueen asukkaille heidän omasta kulutuksestaan. Kotitalousjätteenpolttolaitoksesta vuotava savu kertoo asukkaiden tekemän lajittelun laadusta. Tapahtuman aikana höyrypäästöistä tulee sekä ympäristöveistos että varoitusmerkki kuluttaa vähemmän ja heittää vähemmän. Teoksella on paljastava rooli, se saa yleisön tietoiseksi osallistumisestaan ​​tuotanto / kulutus / kierrätyssykliin ja kutsuu kaikki osallistumaan prosessiin.

Taide ja yhteisö

Vuosina 1970–1990 käydyt taiteet siirtyvät kaaviomaisesti militantista avantgarditaidesta mikropoliittiseen taiteeseen vedoten katsojien panoksiin työn ymmärtämiseen tai heidän konkreettiseen osallistumiseensa. Teos on järkevä ja omaksuu vaatimattomia, reformistisia tavoitteita, jotka kaipaavat pohdintaa. Taiteilijat kieltäytyvät taiteen alistumisesta politiikkaan. Kyse ei ole enää todellisuuden edustamisesta vaan sen kutsumisesta. Tämä sosiaalinen taidekäytäntö arvostaa juurtumista todellisessa kontekstissa, läheisyyttä ja yhteistyötä, taiteen ja sen yleisön välistä katkeamista, sosiaalisten yhteyksien vahvistamiseksi ja järjestelmän aukkojen täyttämiseksi harjoittavien kansalaisten välillä. Viime kädessä taiteilijoilla on täydellinen vapaus sitoutumisen määritelmästä ja tapoista sisällyttää se taiteeseensa. Heillä ei ole enää samoja suhteita instituutioihin kuin aiemmin. He suostuvat olemaan osa taidemaailmaa, joka vastineeksi ottaa heidät vastaan ​​ja tukee heitä.

1990-luvun lopulla taiteilijat johtavat länsimaissa ja kehitysmaissa, lähinnä kaupunkialueilla, osallistavia luovia prosesseja eri yhteisöjen ja yhteisöjen kanssa. Jotkut tekevät niin sosiaalisen muutoksen tavoitteen saavuttamiseksi, jolloin alueen toimijoiden yhteisessä työssä tarkastellaan uudelleen intersektionaliteettia ja interventiomuotoja, muun muassa kulttuurisen monimuotoisuuden hallintaa, yhdessäoloa ja tosiasiallisten ihmisten voiman kehittämistä. . Sen ymmärtämiseksi, miten se toimii, kuvataan yleisön osallistumisen menetelmiä teokseen tuotannosta jakeluun.

Yleisön osallistumisen typologia ja haasteet

	Tulkinta	Vuorovaikutus	Uudelleenvalmistus	Yhteistyö	Yhteisluominen	Amatööriharjoittelu
Osallistujan kuva	katsojien tulkki	interaktiivinen katsoja	omistus ja uudelleensijoittaminen	yhteistyökumppani luomisessa	toinen kirjoittaja	luova osallistuja, työnsä kirjoittaja
Kirjoittajahahmo	artisti	artisti	taiteilija täydentäen osallistujia	taiteilija osallistujien osallistumisella	osallistujaryhmä (taiteilija mukaan lukien)	Ei ammattilainen
Osallistumisen puitteet	esteettisen tuomion vapaus	ennalta määrätyn prosessin aktivointi	puoliksi avoin täytäntöönpanokehys	puoliksi suljettu neuvottelukehys	avoin neuvotteluryhmä neuvotellaan kehys	joita ei säännellä ammattisäännöillä
Osallistujien kommentit	merkityksen kehittäminen	päivittäminen koskettamalla teosta (vähemmän sisältöä)	vähän vuorovaikutusta tai pohdintaa taiteilija / osallistuja (t), mutta jälkimmäisen suuri luovuusvapaus omaksumisessa	laitteen keskustelu; panos taiteilijalähtöiseen sisältöön	kollektiivinen päätös tarkoituksiin ja yksityiskohtiin laite sisällys lähetystyyppi	osallistuja kirjoittaja ja sisällön päällikkö toisinaan ammatillisella tuella

Julkisen osallistumisen voimakkuudesta on eritelty neljä pääluokkaa: vuorovaikutus, uudelleenkulutus, yhteistyö ja yhteisluonti. Teosten tulkintaa yleisön toimesta pidetään "  passiivisena  " ja amatööri taiteellisena käytäntönä "  aktiivisena  " taiteen näkökulmasta, jossa henkilö on enemmän tai vähemmän mukana teoksen luomisessa.

Vuorovaikutus: osallistuja aktivoi työn

Tässä luokassa osallistuja olettaa, että katsoja joutuu kosketuksiin teoksen kanssa, joka on rakennettu toimimaan vuorovaikutuksessa taiteilijan, teoksen ainoan kirjoittajan, kuvittelemilla tavoilla.

Uudelleenvalmistus: ohjaavat osallistujat

Tämä luokka viittaa taiteellisiin ehdotuksiin, joiden käsitteellinen tekijyys kuuluu taiteilijalle. Käsite työnnetään julkiseen tilaan siinä toivossa, että osallistujat sopivat ideaan ja metodologiaan ja käynnistävät sen uudelleen enemmän tai vähemmän liikkumavaralla. Taiteilija menettää projektin hallinnan, mutta osallistujat voivat olla luovia.

Yhteistyö: ilmainen osallistuminen ennalta määriteltyihin puitteisiin

Osallistujat näyttävät yhteistyökumppaneiden roolia taiteellisessa ehdotuksessa, joka tulee taiteilijalta, mutta johon he voivat osallistua. Taiteilija toimii taiteellisena johtajana. Se määrittelee puitteet, joissa osallistujat rekisteröivät panoksensa ja ravitsevat projektia osallistumalla teemoihin, merkitykseen, luovuuteen ja tähän jopa tuotannon alkupäässä. Tässä alkaa tietty epäselvyys taiteilijan hahmosta.

Yhteisluominen: työ, joka on suunniteltu, tuotettu ja allekirjoitettu yhdessä

Osallistujien paikka tämän tyyppisessä yhteisluontihankkeessa on ratkaiseva. He ovat kirjoittajia sen koko merkityksessä, koska he osallistuvat keskusteluihin ja päätöksiin, jotka liittyvät teoksen kehittämiseen sen tarkoituksissa ja menetelmissä, sen luomisessa, jopa levityksessä. Siksi taiteilijasta tulee kollektiivin jäsen muun muassa, vaikka hänen kokemuksensa ja asiantuntemuksensa ansiosta hän voi toimia välittäjänä.

Sosiaaliset taideprojektit löytyvät pääasiassa uudelleensuuntautumisesta (Textual Atopy), yhteistyöstä (La Grande Marche des Tacons Sites) ja yhteisestä luomisesta (Agir par l'imaginaire). Ne ovat vektorien joukossa yhteiskunnalliseen ja poliittiseen mobilisointiin suunnattuja aloitteita.

Lost Causes -kollektiivin luoma "tekstiatoopia" on sekä todellisessa julkisessa tilassa että virtuaalisessa ja digitaalisessa julkisessa tilassa toteutettava toimenpide. Se on osallistujien provosoiva laite, runollinen ele, joka puuttuu jokapäiväiseen elämään. Tavoitteena on luoda ääniasiakirja ja lisätä joko teksti tai kuva kommentoimalla kohteen, kiekon, siirtoa kädestä käteen, henkilöstä toiseen. Tekstinen atoopia on taiteellisen kommunikaatio-utopian toteutus, jossa sanat ovat asioita ja missä asiat vaihdetaan ja jaetaan sanoihin, ääniin ja kuviin. Se on prosessi, joka sinetöi kahden ihmisen välisen sopimuksen taiteellisen eleen syntymällä. Aluksi yksilö, siitä tulee kollektiivinen sen jälkeen. Sopimuksen ketju kehittyy jatkuvasti ja luo jättimäisen verkoston. Näiden tietojenvaihto tapahtuu Internetin kautta. Tämän projektin suunnittelijat pyytävät osallistujien luovuutta etenkin ei-taiteilijoiden keskuudessa. Tämä on tämän taiteellisen tapahtuman hauska ja demokraattinen puoli. Se sallii useiden satojen ihmisten luovan ilmaisun, joka löytää itsensä rinnakkain ammattitaiteilijoiden kanssa. Tämän liikkeen ytimessä on riski. Kuten mikä tahansa tämäntyyppinen osallistuva ilmiö, on olemassa riski menettää hallinta ja menettää alkuperäiset kohteet.

Lost Causes -kollektiivi on ryhmä, jolla on vaihteleva geometria suunnittelijoiden Martin Mainguyn, arkkitehdin ja toimintataiteeseen ja liikkumiskäsitteeseen liittyvän taiteilijan Alain-Martin Richardin takana. Säännöllisessä vuorottelussa, koska Textual Atopia käynnistettiin 21. joulukuuta 2000, joukkue koostuu kuudesta ihmisestä: David Michaud ja Jocelyn Robert äänirunoihin, Étienne Pépin interaktiiviseen tietokantaan, Hugo-Lupine Catellier verkkovastaavana, Steve Couture visuaalinen runo ja tekniikka 30 sekä Chantal Bourgault tietokonegrafiikkaa ja graafista suunnittelua varten.

La Grande Marche des Tacons -sivustot

Grande Marche des Tacons-sivustot on kehittyvä ja osallistava taiteen tapahtuma luonut taiteilija duo Interaction Qui osana Ouananiche Tapahtuman projektin . Tämän vuonna 1990 käsitteellistetyn sosiaalisen taiteen projektin tarkoituksena on juhlia Saguenayn eläinmerkkiä - Lac-Saint-Jean . Siihen osallistuu kuusikymmentä yhteisöä, jotka ovat kokoontuneet niin moniin kaupunkeihin ja kyliin tällä Quebecin alueella, taiteellisessa prosessissa, joka sisältää pysyviä jälkiä ja merkittäviä toimia, jotka kyseenalaistavat alueen. Nämä taiteelliset toiminnot tähtäävät jokaisen osallistuvan yhteisön yksinäiseen vakuuttamiseen, solidaarisuuteen ja yhteenkuuluvuuden henkeen. Jokainen tapahtuma korostuu asentamalla Tacon Site -niminen veistosveistos. Jokaisella Tacon-sivustolla on identiteettiteema, joka liittyy sen pystyttämiseen osallistuneeseen yhteisöön. Tapahtumaan suunnitellut kuusikymmentä Pars-sivustoa jaetaan siten, että jäljitetään alueella oleva valtava sisämaata oleva lohi.

Vuonna 2010 Hébertville-Stationin kunta liittyi La Grande Marche des Tacons -sivustoihin sponsoroimalla Tacon-hedelmällisyysalueen asentamista. May Plantation rituaali on ankkuri luonnon kiertokulussa, se on hedelmällisyyden riitti, jonka juuret juontavat keltit. Hébertville-Stationin kaltaiselle maaseudulle tämä kevätriitti on perinne, joka kunnioittaa kylän kansalaista heidän esimerkillisestä panoksestaan ​​yhteisöön. Useat kokoukset ovat välttämättömiä, jotta voidaan selvittää yhteisön kanssa eri elementit, jotka johtavat hedelmällisyyden teeman omaavan performatiivisen toiminnan käsitteeseen ja toteutumiseen. Taiteilijaryhmä Interaction, joka on laatinut toimintasuunnitelman ja yksityiskohtaiset säännöt tämän taiteellisen toiminnan toteuttamiseksi ja esittänyt sen toukokuun 2010 Plantation-järjestäjille. Yksi ehdotuksista, jotka on pidetty, on toukokuun maston toteuttaminen. Tämän veistoksen suunnittelu ja tuotanto on uskottu taiteilija Daniel Dutilille, ja on selvää, että joukko vapaaehtoisia yhteisöstä asentaa sen. Tällä veistoksella on sosiaalinen rooli. Julkisella aukiolla, joka kevät, toukokuun istutuksen aikana kylän ihmiset kunnioittavat yhtä omaa asettamalla hänen alumiinilevystä leikatun profiilin toukokuun maston yläosaan. Vuosien varrella lisätään uusia profiileja kunnan kansalaisille, jotka ovat antaneet poikkeuksellisen panoksen asuinympäristönsä kehittämiseen ja parantamiseen. Toukokuun masto on osa tämän yhteisön jokapäiväistä elämää, Héberstallois aktivoi sen vuosi toisensa jälkeen.

Toimiminen mielikuvituksen kautta

Taidesosiologin Éve Lamoureux'n mukaan monet pohjoisamerikkalaiset taiteilijat päättävät sijoittaa tiettyihin syrjäytyneisiin yhteisöihin luodakseen kollektiivisia teoksia läheisessä yhteistyössä jäsentensä kanssa. Näillä taiteellisilla käytöksillä, joita kutsutaan "yhteisötoimintataiteiksi", on kaksinkertainen tavoite: tutkia luomisen kautta yksilön ja kollektiivisen kärsimyksen, jonka sosiaaliset dominointisuhteet aiheuttavat, ja haastaa nämä herruussuhteet sisällöllisten teosten avulla. Osallistujista tulee yhteisluoja, koska he tekevät yhteistyötä koko työn luovassa prosessissa suunnittelusta valmistumiseen. Taiteellisen järjestön Engrenage Noir / LEVIER tukemat projektit ovat osa tätä suhdetta. "Agir par l'aginaire" -hanke, joka on koordinoitu yhteistyössä Quebecin Elizabeth Fry -yhdistyksen kanssa, joka on kriminalisoitujen naisten puolustamiseen erikoistunut järjestö, on erityisen kaunopuheinen.

Mielikuvituksen kautta toimiminen ilmenee kolmessa osassa: osallistujien luominen, levittäminen ja seuranta. Aluksi työpajoja, kuten video, valokuvaus, ääni, kirjoittaminen ja slam-tulkinta, tanssi, esitys ja laulu, tarjotaan naisille Maison Tanguaysta, Establishmentista, Joliette, Philippe-Pinel -instituutista . Luominen tehdään tiiviissä yhteistyössä vastaaville aloille erikoistuneiden taiteilijoiden kanssa, jotka organisaatio Engrenage Noir LEVIER on nimenomaan kouluttanut tämän projektin toteuttamiseksi. Luomiskomponentista tulee hetki, jolloin lähestymme ja pohdimme edellä mainittuja asioita, mutta myös tila, jossa projektin toimijat kehittävät taitoja, kuten ryhmätyö, viestintä, itsevakuutus, itsetunto, joka liittyy suoraan tiettyihin yksittäisiin tekijöihin, jotka voi johtaa sosiaaliseen syrjäytymiseen ja siten köyhyyteen.

Engrenage Noir / LEVIERin mukaan yhteistyöprosessiin kiinnitetään erityistä huomiota. Luodun teoksen sisältö ja muoto päätetään yhdessä ja edellyttävät kaikkien osapuolten luovaa panosta. Suhteet ovat tasa-arvoisia. Osallistujien luovaa panosta, kokemusta ja asiantuntemusta tunnustetaan ja huomioidaan. Yhteistyötä tehdään sanan syvässä merkityksessä, keskusteluja ja neuvotteluja projektin kaikista vaiheista: tavoitteista, lähestymistavasta, työn teemasta, näyttelystä. Nämä ehdot takaavat kaikkien tekijöiden kunnioittamisen.

Koska yleisö osallistuu prosessiin, perustetaan näyttely paitsi teoksista myös ennen kaikkea luovasta prosessista, johon naiset ja taiteilijat osallistuivat. Se tapahtuu kahdessa vaiheessa: avajaistapahtuma ja sarja näyttelyitä Quebecin eri kulttuurikeskuksissa. Avajaistapahtuma on myös tilaisuus tavata ja keskustella systeemisistä kysymyksistä, jotka liittyvät naisten vankeuteen ja heidän sosiaaliseen syrjäytymiseen. Heijastustilan lisäksi levityskomponentti on luomisen jatke, mahdollisuus naisille liittyä yhteisöön eri kentällä. Naisille altistumispaikan tarjoaminen oikeuslaitoksessa merkitsee symbolisesti heille paikan yhteiskunnassa.

Sosiaalinen taide ja esteettiset teoriat

Taidehistorioitsija Sébastien Biset käsittelee esteettisiä teorioita luetteloimalla sarjan neologismeja, jotka yrittävät nimetä ja luokitella erilaiset taiteelliset käytännöt, jotka tunkeutuvat sosiaalisen toiminnan tilaan. Hän puhuu taiteesta in situ , sosiologisesta taiteesta , viestinnän estetiikasta , relaatioestetiikasta , pop-taiteesta , pragmaattisesta taiteesta, osallistavan estetiikan, taiteellisen yhteisön turhien käytäntöjen liikkumisesta , sitoutuneesta taiteesta, performatiivisista toimista, kulttuurivälityksestä . Hän lisää "taiteen historiaan liittyvän taksonomisen toiminnan ja tämän tyyppisen käytännön näkökulmien ja haasteiden nopean synteesin välillä on riski, että niistä pidetään vain yksi ja pelkistävä yhteinen nimittäjä" .

Tästä taiteellisten käytäntöjen luettelosta syntyy kolme elementtiä: konteksti, jossa teokset tuotetaan, niiden toimintatavat enemmän tai vähemmän suhteessa jokapäiväiseen elämään ja sellaisten tilanteiden hallinta, jotka neuvottelevat esteettisen kokemuksen yhteisöjen kanssa. Nämä elementit löytyvät filosofista John Deweystä määritelmässään esteettinen kokemus, joka ymmärretään suhteiden, vuorovaikutuksen ja tapahtumien avulla.

Ranskalainen filosofi Joëlle Zask erottaa kontekstin ja tilanteen, joka koskee taidetta sosiaalisessa avaruudessa. Hänen mielestään konteksti on ympäristö, jossa tämä tai toinen tilanteen käyttäytyminen tapahtuu. Konteksti määrittelee merkitykset, eivätkä tämän tilanteen piirteet muuttavat tämän kontekstin ominaisuuksia. Jokainen tilanne merkitsee keskinäistä toimintaa, vuorovaikutusta. Tilanne määritellään sillä, että tietyt ympäristönäkökohdat soveltuvat toimintaan, jota voidaan käyttää elämän muutoksen välineinä, konteksti ilmaisee pikemminkin toimintaa rajoittavia ehtoja. Ensimmäinen lisää mahdollisuuksia, toinen rajoittaa lukumäärää. Vaikka asiayhteys on ennakkoedellytys, ennakkotilanne, tilanne on tulos.

Sosiaalinen taide on käytännöllistä, se toteutetaan vain todellisessa yhteydessä. Siksi se on asiayhteyteen liittyvä. Se on myös vuorovaikutuksessa ympäristön kanssa ja tässä suhteellinen. Menestymisen tuottamiseksi sosiaalisen taiteen on johdettava tilanteita määrätyssä kontekstissa. Se toimii ja on vuorovaikutuksessa sosiaalisen tilan kanssa. Koska puolivälissä XX : nnen  vuosisadan taiteilijoita, jotka ovat päättäneet toimia jokapäiväisessä elämässä ovat luoneet laitteita, toimintastrategioita ja menettelyjä, jotka ovat kehittyneet eri kulttuurisissa yhteyksissä, joissa ne toimivat. Enemmän tai vähemmän institutionaalisesti tapauksesta riippuen, näiden ehdotusten etuna on, että ne keksitään todellisuuden ulkopuolella sen sijaan, että ne johtaisivat sen museoitumiseen. Vaarana sulautua siihen ja jäädä huomaamatta, nämä käyttäytymiset / tilanteet, usein varkain, panostavat kestävyyden saavuttamiseen ja pakottavat taiteen olemaan osittain tai kokonaan sen tunnustamis- ja laillistamisalueen ulkopuolella, katoamaan ja osallistumaan prosesseihin , taktiikat ja toimet, jotka eivät enää kuulu perinteisen ja institutionaalisen taiteellisen alueen piiriin.

Sosiaalinen taide ja talous

Kulttuuridemokratisointi ja talous (1890–1960)

Siitä hetkestä kun demokraattinen valtio puuttuu taiteelliseen elämään, kysymys taiteen ja yhteiskunnan välisestä suhteesta koskee kaikkia kansalaisia. Ranskassa vuodet 1894-1895 ovat ensimmäinen arviointi koristetaiteesta. Häntä arvostellaan hänen elitismistään. Luodut esineet ovat liian hienostuneita, jotta ihmiset pääsisivät niihin käsiksi. Taideteollisuudesta ja arkkitehtuurista käydään keskusteluja. Tässä yhteydessä William Morris on kiihkeän ihailun kohteena. Hän ei ole vain modernin, kansallisen ja suositun taiteen alkuperä Englannissa, mutta hän ehdottaa todellista oppia yhdistää taide ja demokratia tekemättä sopimusta kauppiaiden ja teollisuuden edustajien kanssa. Sosiaalisen asumisen alalla Ranskassa vuonna 1894 pidetyssä Siegfriedin laissa todistetaan kuitenkin mentaliteettien kehittymistä: työntekijöiden asuntojen edistäjät tunnustavat tarpeen vaatia valtiota köyhimpien asuntojen löytämiseksi. Arkkitehdit ovat vähitellen tietoisia sosiaalisesta roolista, jonka heidän on oltava. L'Art dans Tout -ryhmän perustaminen 1890-luvun lopulla on vakuuttava esimerkki. Yhdistämällä sisustajat ja arkkitehdit ryhmä puolustaa todellista sosiaalista projektia ja racionalistista esteettisyyttä tarjoamalla huonekaluja ja sarjoja, jotka on tarkoitettu keskiluokalle. Sosiaalinen taide yhdistää sosiologien ja taloustieteilijöiden ideat ja investoi kaupungin, kadun ja asunnon. Vaatimattomien talojen sisustus on myös tila, joka on sisustettava ja sisustettava parhaaseen mahdolliseen hintaan rationaalisen, hygieenisen ja esteettisen logiikan mukaisesti. Tämän uuden koristeellisen taiteen promoottorit puolustavat tyyliltään jugendtyylistä estetiikkaa, yksinkertaistettua ja yhteensopivaa teollisen tuotannon kanssa.

Tässä teollisessa yhteiskunnassa, joka määrittelee taloudellisen ja poliittisen kehyksensä uudelleen, taide on yksi symbolisista kohteista, jotka monet toimijat ovat sijoittaneet keksimään oikeudenmukaisempaa yhteiskuntaa, jossa kaikilla olisi pääsy kulttuuriin, kauneuteen, harmoniaan sekä yksityisyydessä että yksityisyydessä. julkinen aukio.

Suuren sodan jälkimainingeissa Weimarin (1919) Bauhausin tehtävänä oli vastata saksalaisen yhteiskunnan taloudellisiin tarpeisiin. Kyse on huonekalujen suunnittelusta, joka on kaikkien saatavilla ja halpoja ja joiden valmistus on suhteellisen nopea toteuttaa. Taiteen ja työmaailman yhdistäminen taiteen integroimiseksi jokapäiväiseen elämään on todellinen haaste. Tämän vaatimuksen kaikkien taiteiden yhtenäisyydestä arkkitehtuurin alaisuudessa, ensimmäisestä Bauhaus-manifestista lähtien, pitäisi johtaa uuden rakennustaiteen luomiseen. Kyse on kokonaisesta taideteoksesta, joka on luotu taiteen synteesistä taiteilijoiden, käsityöläisten ja teollisuuden yhteistyötyön puitteissa. Juuri tässä teollisen taiteen kontekstissa funktionaalisuuden käsite kehittyy. Vuonna 1925 sodan velan sopeuttamisen ja amerikkalaisen pääoman tulon myötä Bauhaus kääntyi kohti teollista tuotantoa, jossa toiminnallisuus, innovaatiot ja optimointi liittyivät ajatukseen säästää tuotantoaikaa.

Suunnittelun historia on erottamaton teollisen vallankumouksen historiasta. Mekanisoidun tuotannon myötä alkaa uusi historia ihmisen ympäristöstä, jonka ovat kirjoittaneet teollisuusmiehet, ei vain käsityöläiset ja taiteilijat. Höyrykoneen alusta ensimmäisiin pilvenpiirtäjiin se kehittyi teknologisen innovaation pohjalta.

Vuoden 1929 kriisin jälkeen amerikkalaiset valmistajat huomasivat estetiikan merkityksen kulutustuotteiden kaupallisessa menestyksessä. Ensimmäiset suuret teollisen suunnittelun toimistot ovat syntyneet. Ne tarjoavat suurelle yleisölle jokapäiväisiä esineitä, jotka ovat innoittamana uusimpien teknologisten ihmeiden aerodynaamisista muodoista - autoja, junia, veneitä, lentokoneita.

Talous ja taiteellinen innovaatio

Alla olevassa taulukossa esitetään neljä taloudellista profiilia, jotka perustuvat neljään taiteilijaryhmään, jotka kuuluvat neljään taidelajiin. Kaksi taiteellista profiilia ovat innovaatioiden luokkaa, kaksi muuta perinteiden luokkaa. Huomiomme kiinnittäneet taiteilijat tekevät tutkimusta ja innovaatioita osaamisalueellaan. 360 ° taiteilijat kuuluvat nykytaiteen maailmaan, josta löydämme nykytaidetta ja sosiaalista taidetta. Taidemessuartisti nimittää nykytaiteen taiteilijan, joka työskentelee tunnustetuilla kuvataiteen aloilla. Heillä on yhteisiä sekä institutionaaliset että yhteiskunnalliset koulutusvaatimukset, jotka ovat välttämättömiä institutionaaliselle ja kaupalliselle taiteelliselle uralle.

Taidetalous tarjoaa kaksi mallia, jotka mahdollistavat taiteilijoiden toiminnan järjestämisen 360 °: ssa, toinen suuntautuu teoksiin ja toinen projekteihin. Ensinnäkin se on työ, joka arvioidaan, saatetaan arvioitavaksi ja jonka markkinatapahtuma on lopullinen seuraamus. Toisessa projektitalouteen perustuva arviointi liittyy luovaan prosessiin, ja lähestymistapa arvioidaan ja antaa oikeuden tuotantotukeen, useimmiten tukien muodossa. Työtalous ja projektitalous eivät sulje pois toisiaan, jotkut toimijat arvostavat työtään sekoittamalla nämä kaksi mallia. Taiteilijat, joilla on nykyinen projektitalouteen suuntautunut taidekäytäntö, osallistuvat kuitenkin yhteiskunnalliseen taiteelliseen toimintaan.

Eri taidelajien ja taiteilijaprofiilien taloudelliset mallit
INNOVAATIO

	360 ° taiteilija	Taidemessujen taiteilija
Taiteilijaprofiili	Taiteilijaryhmät, kulttuuriyhdistykset	Tarjousgalleriat
Koulutus	Suuret taideinstituutiot , ammattitaide, kuvataide, yliopistot	Kuvataide koulut , itseoppinut
Taiteen genre	Nykyaikainen, sosiaalinen nykytaiteen maailma	Nykytaiteen maailman kuvataide, plastiikka
Harjoittele paikkaa	Vahva alueellinen ankkurointi paikalliseen talouteen	Kansallisen ja kansainvälisen talouden heikko alueellinen ankkurointi
Hankkeiden ja töiden taloudellisuus	Sekarahoitus, pääasiassa institutionaaliset , taiteelliset toimintahankkeet, luontipalveluprojektit	Sekarahoitus, pääasiassa markkinat, teosten myynti yksityisille ja julkisille kokoelmille

PERINNE

	Taiteilija käsityöläinen-yrittäjä	Salon taiteilija
Taiteilijaprofiili	Yksittäinen yritys	Myyntipaikan galleriat
Koulutus	Itseopiskellut yksityiset taidekoulut , oppisopimusmestarille	Itseopettavat yksityiset taidekoulut , erikoistunut työpaja, soveltava taide
Taiteen genre	Perinteinen klassisen ja modernin taiteen maailma	Klassisen taiteen maailmamaalaus , veistos
Harjoittele paikkaa	Alueellinen ankkurointi keskimääräiseen paikalliseen ja kansalliseen talouteen	Heikko alueellinen ankkurointi tarjontapuolella ja vahva kysynnän puolella kansallisessa ja kansainvälisessä taloudessa
Tilausten ja töiden taloudellisuus	Sekarahoitus, pääasiassa institutionaalinen, julkisten ja yksityisten teosten tilaaminen	Yksityinen rahoitus pääasiassa markkinoi teosten myyntiä genreihin, kouluun tai ryhmään erikoistuneille yksityisille kokoelmille

Taiteellisten projektien taloustiede

Jos teosten talous on suunnattu konkreettiseen, täysin tunnistettavissa olevaan tavaraan, josta markkinoilla käydään kauppaa, projektitalous pyörii taiteilijoiden tai kulttuurilaitosten aloitteesta suunnittelemien ja toteuttamien hankkeiden ympärillä. Arvioitu ei ole enää vain lopullinen kohde, vaan prosessi. Projektitalouden määrittelee taiteellisen työn organisaatio, joka on lähellä ajoitusta. Projektit seuraavat toisiaan ja taiteilija saa palkkion avustusten, tuotantotuen, asuntojen tai tilausten ansiosta, joista hän hyötyy. Palkka maksetaan suoritetusta työstä, ei työ sinänsä. Tässä institutionaalisessa taloudessa taiteellisen projektin toteuttavat useat tekijät. Sopimus on ajallisesti ja tilassa rajoitettu, ja se on rekonstruoitava jokaisen uuden taiteilijan projektin yhteydessä. Yhdistysten ja taiteilijaryhmien toteuttamien taiteellisten toimintaprojektien taloudellisuus väittää olevan sidosryhmien rooli julkisessa tilassa.

360 asteen taiteilija vastaa sosiaaliseen kysyntään edistämällä luovia taitojaan. Hän asettaa taitonsa muiden taiteilijoiden, alueellisten toimijoiden tai paikallisen väestön palvelukseen. Täten perustetaan taiteilijoiden verkostoja, jotka usein ovat itse hallinnoituja kollektiivien muodossa, jotka ottavat kohtalonsa käsiinsä vaikeuksien edessä kohdatessaan olemassa olevia verkkoja. He rakentavat siten omaa verkkoaan ankkuroituna paikallisesti. Instituutioiden merkitys urallaan on, että ne tarjoavat tietoa ja ovat näiden taiteilijoiden pääasiallinen rahoituslähde. On monia tapoja edistää taiteilijan työtä 360 °: ssa: hän vastaa tarjouspyyntöihin, puuttuu kouluihin nykytaiteen välittäjänä, toimittaa residenssitiedostoja, on kuraattorivalotuksen rooli. Paikat, joissa teos jaetaan, ovat siis monikkomaisia: galleriat, yleisölle avoimet tilat, yritykset. Kumppaneiden lukumäärä tarkoittaa, että menestystä mitataan osittain sen verkon koon ja monimuotoisuuden mukaan, johon se kuuluu. Verkon keskeisyysaste, mitattuna taiteilijan ylläpitämien suhteiden kanssa verkon muihin jäseniin, on osoitus hänen menestyksestään. Mutta kun taiteilijan arvo ottaa paikkansa alueellisesti ankkuroidussa verkossa, hänellä on usein vaikeuksia viedä itseään alueensa ulkopuolelle. Taiteellisten toimintaprojektien talouden ensisijaisena tavoitteena on rahoittaa taiteellisia interventioita yhteisöjen, julkisten ja yksityisten tilojen sekä taidekeskusten kanssa ( toimet , esitykset , tapahtumat, asunnot ). Yhdistykset ja kollektiivit ovat tärkeimmät toimijat, ja rahoittajat ovat viranomaisia ​​ja kulttuurilaitoksia. Projektit yhdistävät taiteilijoita, toimijoita ja välittäjiä useimmiten taiteelliseen, sosiaaliseen ja poliittiseen tarkoitukseen.

Osallistava ja digitaalitalous

Crowdfunding (sociofinancement tai Crowdfunding ) on käsite, että hanke voidaan saavuttaa kiinnostuneiden henkilöiden ryhmä rahoitusosuus hankkeesta. Projektin toteuttamiseen osallistumisen henkilökohtaisen tyydytyksen lisäksi avustajat voivat saada promoottoreiden tarjoamia palkintoja, kuten yksinomaisia ​​tuotteita, erikoistarjouksia tai alennuksia projektin luonteesta ja lahjoituksen arvosta riippuen.

Termi joukkorahoitus tarkoittaa hyvin erilaisia ​​todellisuuksia ja käytäntöjä. Joukkorahoitusta on kolmea päämuotoa: lahjoitus ilman vastinetta, toisin sanoen laina ilman korkoa, lahjoitus vastineiden kanssa, eli korkoinen laina ja lahjoitus, joka osallistuu yhtiön pääomaan. Kulttuuriryhmärahoituksen osalta rahoitus tapahtuu melkein yksinomaan lahjoitusten muodossa.

Joukkorahoituksen käsite ei sinänsä ole uusi. Vuonna 1886 Vapaudenpatsaan jalustaa rahoitti mikrodronit yli 120000 tilaajalta. Ennennäkemätöntä on sosiaalisten verkostojen ilmaantuminen Internetiin, mikä mahdollistaa reaaliaikaisen mahdollisuuden yhdistää potentiaaliset lahjoittajat ja projektijohtajat liikekontakteihin. Nämä WEB-alustat sekä digitaalisen aikakauden tekniikat ja käytännöt ovat muuttaneet joukkorahoitusta ja saaneet sen laajentumaan hyvin alhaisin kustannuksin.

Joukkorahoitus voi laukaista hyveellisen ympyrän. Perinteiset rahoittajat luottavat enemmän projektin johtajaan, josta on tullut uskottava keräämällä varoja ja rakentamalla lahjoittajayhteisö projektinsa ympärille. Siten perinteiset rahoittajat tarjoavat helpommin lisärahoja. Se on työkalu, joka edistää kulttuurituotannon demokratisoitumista. Yhteisö on mukana hankkeissa sekä taloudellisesti että itse taiteellisessa luomisessa. Suhde hankkeen vetäjien ja lahjoittajien välillä on käänteinen, siirrymme näiden kahden toimijan välisestä vertikaalisesta suhteesta paljon tasa-arvoisempaan horisontaaliseen suhteeseen. Se muuttaa taiteilijan ja hänen teoksiaan käyttävien suhdetta. Luodaan läheisyys taiteilijoiden ja luovuttajien välillä, he vaihtavat ja ovat vuorovaikutuksessa, mikä häiritsee taiteilijan ja hänen yleisönsä perinteistä mallia. Joukkorahoitus antaa teoksille ja taiteellisille luokille, joihin mediat kiinnittävät vähän huomiota, jopa epätyypilliset, kuten sosiaalinen taide, tavata yleisön ja saada taloudellista tukea.

Edustavat taiteilijat, järjestöt ja liikkeet

• ATSA
• taiteet ja käsityöt
• Bauhaus
• Christo ja Jeanne-Claude
• Ernest Pignon-Ernest
• Fluxus
• Vuorovaikutus Kuka
• Situationistinen kansainvälinen
• Allan Kaprow
• William morris
• Henry Van de Velde

Huomautuksia ja viitteitä

Huomautuksia

1. Historioitsija Krzysztof Pomian kuvailee tätä ajanjakson "tauon paitsi binomisen Taide / Taideteollisuus (sovellettu) muodostunut yhdiste XIX th  vuosisadan ja taiteiden ne muodostetaan Renaissance”. Viite: Krzysztof Pomiam, ”  Taiteen materiaaleista  ”, Technè, nro. 8 ,1998, s.  14
   Nathalie Heinich korostaa nykytaiteilijoiden panosta, joka tavoittaa yleisön ja hylkää Art for Art -mallin. Se korostaa heidän poliittista sitoutumistaan. Nämä taiteilijat ylittävät taidemaailman ja tavallisen maailman välisen rajan ja osallistuvat kansalaisyhteiskuntaan "eettisestä syystä auttaa vaikeuksissa olevia ihmisiä - sosiaalinen sitoutuminen" . Viite: Nathalie Heinich, Nykytaiteen paradigma, Taiteellisen vallankumouksen rakenne. , Gallimard,2014, 373  Sivumäärä ( ISBN  978-2-07-013923-1 ) , s.  126 ja 127.
2. Allan Kaprow käyttää sanaa "tapahtuu" taiteellisessa mielessä, kun hän julkaisi keväällä 1958 Anthologist-lehdessä julkaistun artikkelin "Jotain tapahtuvaa: tapahtuma" seuraavasti: (fr) "  Allan Kaprow, Kuinka tehdä Happening,  ” päälle primaryinformation.org (näytetty 25 heinäkuu 2019 ) .
3. "Taiteilijajärjestelmästä ja sen institutionaalisista käytännöistä pakenevat taiteilijat ovat löytäneet Yhdysvalloissa optimaaliset sääntelyedellytykset teoksen tuottamiselle, joka syntyy häiritsemällä sen yleisöä. Toisin kuin taiteelliset projektit, Christo-projektit pakenevat sosiaalisen tapahtuman, jonka muodostavat yksilö- tai yhteisnäyttely, joka toinen vuosi tai festivaali, toisin sanoen institutionaalisen toimeksiannon käytäntö. " Viite: Anne Volvey, ”  Art ja spatialities työstä in situ ulkona Christo ja Jean-Claude. Tekstiili-, taide- ja taideteos taiteellisessa toiminnassa ja esteettisessä kokemuksessa.  » , Puh. Arkisto-ouvert , Pariisi,2003(käytetty 28. heinäkuuta 2019 ) ,s.  46.
4. Anne Volvey, ”  Art ja spatialities työstä in situ ulkona Christo ja Jean-Claude. Tekstiili-, taide- ja taideteos taiteellisessa toiminnassa ja esteettisessä kokemuksessa.  » , Puh. Arkisto-ouvert , Pariisi,2003(käytetty 28. heinäkuuta 2019 ) ,s.  176-178.
5. Anne Volvey, ”  Art ja spatialities työstä in situ ulkona Christo ja Jean-Claude. Tekstiili-, taide- ja taideteos taiteellisessa toiminnassa ja esteettisessä kokemuksessa.  » , Puh. Arkisto-ouvert , Pariisi,2003(käytetty 28. heinäkuuta 2019 ) ,s.  4-6.
6. Anne Volvey, ”  Art ja spatialities työstä in situ ulkona Christo ja Jean-Claude. Tekstiili-, taide- ja taideteos taiteellisessa toiminnassa ja esteettisessä kokemuksessa.  » , Puh. Arkisto-ouvert , Pariisi,2003(käytetty 28. heinäkuuta 2019 ) ,s.  104.
7. Anne Volvey, ”  Art ja spatialities työstä in situ ulkona Christo ja Jean-Claude. Tekstiili-, taide- ja taideteos taiteellisessa toiminnassa ja esteettisessä kokemuksessa.  » , Puh. Arkisto-ouvert , Pariisi,2003(käytetty 28. heinäkuuta 2019 ) ,s.  93.
8. "Toisin kuin taiteilijat, jotka käyttävät töiden vastaanottamiseen valmistautuneita paikkoja (aukioita, esplanadeja jne.) Sokkelina, Christos käyttää banaalista kiertotilaa (tiet, sillat jne.), Poliitikkojen, kaupunkisuunnittelijoiden, jne., tila, joka yhdistää määräysten ja käyttötarkoitusten monimutkaisuuden ja aiheuttaa siellä väliaikaisen häiriön. Tällä häiriöllä he siirtävät kaiken, mikä on luontaista (puheen, luonnollisen ja aineellisen todellisuuden jne.) Tähän työtilaan. " Anne Volvey, "  Taide ja tila-alueet Christon ja Jeanne-Clauden paikan päällä olevasta ulkotyöstä . Tekstiili-, taide- ja taideteos taiteellisessa toiminnassa ja esteettisessä kokemuksessa.  » , Puh. Arkisto-ouvert , Pariisi,2003(käytetty 28. heinäkuuta 2019 ) ,s.  188.
9. Anne Volvey, ”  Art ja spatialities työstä in situ ulkona Christo ja Jean-Claude. Tekstiili-, taide- ja taideteos taiteellisessa toiminnassa ja esteettisessä kokemuksessa.  » , Puh. Arkisto-ouvert , Pariisi,2003(käytetty 28. heinäkuuta 2019 ) ,s.  188.
10. "Penders: Luuletko, että sinulla olisi ollut mahdollista toteuttaa projektisi, yrityksesi Javacheff Corporation muualla kuin Yhdysvalloissa? Christo. : Ei enpä usko. Projektit toteutetaan kaikkialla maailmassa, mutta yhtiötä ei olisi voinut olla olemassa toisessa maassa. Hyödynnämme kapitalistisen järjestelmän resursseja. Täällä se on yksi vapaimmista ja avoimimmista kapitalistisista järjestelmistä maailmassa. Tänään näen, että vapaat markkinat puuttuvat Saksasta tai Ranskasta. " Anne Volvey, ”  Taide ja tilat, jotka perustuvat Christon ja Jeanne-Clauden ulkotiloissa työskentelyyn. Tekstiili-, taide- ja taideteos taiteellisessa toiminnassa ja esteettisessä kokemuksessa.  » , Puh. Arkisto-ouvert , Pariisi,2003(käytetty 28. heinäkuuta 2019 ) ,s.  180.
11. Anne Volvey, ”  Art ja spatialities työstä in situ ulkona Christo ja Jean-Claude. Tekstiili-, taide- ja taideteos taiteellisessa toiminnassa ja esteettisessä kokemuksessa.  » , Puh. Arkisto-ouvert , Pariisi,2003(käytetty 28. heinäkuuta 2019 ) ,s.  41.
12. Vallankumouksellinen aktiivisuus situationistien merkitsee ylittävät taidetta "yleistynyt luovuutta", eli molemmat sen itsetuhon erillisenä verkkotunnus elämän ja sen muuntaminen väline rakentamiseen elämän. ”Erinomainen intohimoinen laatua” . Viite: Anne Volvey, Christo ja Jeanne-Claude , ”  Taide ja tilavuudet ulkona työskentelevästä työstä ulkona. Tekstiili-, taide- ja taideteos taiteellisessa toiminnassa ja esteettisessä kokemuksessa.  » , Puh. Arkisto-ouvert , Pariisi,2003(käytetty 28. heinäkuuta 2019 ) ,s.  31.
13. Tämä viittaus tulee diplomityö taiteen historiaa Géraud Tassignon, otsikko: Banksy: kadulta museoon, Leuvenin katolisen yliopiston tiedekunnan filosofian, taiteen ja kirjaimia, arkeologian osasto ja taidehistorian, lukuvuosi 2012-2013 , s.50.
14. (in) Robert Morris, "Olemme Art Notes / ja hyötykäyttöön", Artforum , n o  7 päivänä joulukuuta 1972 s.  88 .
15. Tässä taiteen sosiologi Guy Sioui Durand kuvaa interventiota 58: ”Itse asiassa kyseessä oli interventio 58 pienen kaatopaikan suihkulähteellä. Kaupungissa käytiin 58 puun kammat, samaan aikaan kerättiin roskat kaupungin opiskelijoiden ja ihmisten keskuudessa ja neuvoteltiin puiden istuttamisesta taiteellisena käytäntönä. Se oli väliintuloa kaupungin läpi, kaupunkilaisten kautta. Olemme vuonna 1980, joten ennen Joseph BEUYSin projektia Kasselissa. Se oli puuttumista kaupungin keskustaan ​​asuinalueiden asukkaiden välityksellä. Vuotta myöhemmin tutkittiin tämän työn ymmärtämistä. Mitä kysely antoi? Kun lähestyimme työväenluokan ja suosittuja alueita - jos haluamme palauttaa tämän vanhan ajatuksen kulttuuriryhmien ja sosiaaliryhmien olemassaolosta - se oli oikeastaan ​​ekologinen projekti, projekti jokien pilaantumista vastaan. Kaupungintalo halusi asentaa suihkulähteen Almaan kuten Las Vegasiin, joka ei koskaan toiminut ... Oli myös kritiikkiä kaupungista, työväenluokan tai teollisuuskaupungeista, jotka rakennetaan työväenluokan makuusaleiksi kaikille. Maan "Alcan". Olimme sosiaalisten liikkeiden ytimessä ympäristönsuojelijoiden, pasifistien, feministien kanssa ”. Guy Sioui Durand, "  Taide ja yleisö, taiteilijakeskuksen toiminta  " , erudit.org-sivustolla , Inter Art actuelle , no. 62 ,1995(käytetty 14. syyskuuta 2019 ) .
16. Tämä tutkimus on peräisin Quebecistä ja pyrkii ymmärtämään taiteellisiin käytäntöihin osallistumisen yksityiskohdat ja kyseenalaistamaan niiden käyttöönoton kulttuurivälityksen puitteissa, erityisesti Quebecissä. Taulukon: Typologian ja yleisön osallistumisen kysymykset loi N. Casemajor, È. Lamoureux ja D. Racine. Nathalie Casemajor, Ève Lamoureux ja Danièle Racine, ”  Osallistava taide ja kulttuurinen välitys: typologia ja käytäntöjen haasteet  ” , osoitteessa montreal.mediationculturelle.org (luettu 9. helmikuuta 2020 ) .
17. Joëlle Zask lisää, että Dewey ei kehittynyt erottelusta tilanteen ja. Itse asiassa termi tilanne esiintyy sen teksteissä vain epäsäännöllisesti, ja lisäksi siihen voidaan liittää sanakonteksti. Tutkimuksen osalta hän selventää, että "emme koskaan koe tai tee päätöksiä yksittäisistä esineistä ja tapahtumista, vaan saavutamme tämän vain asiayhteyteen liittyvän kokonaisuuden yhteydessä. Jälkimmäistä kutsutaan tilanteeksi. Ero on kuitenkin perusteltu siltä osin kuin tilanteen mukaan Dewey tarkoittaa aina liiketointa, jossa toiminta tulee esiin, katso: Logiikka: Tutkimuksen teoria (1938), Myöhemmät teokset, voi. 12
18. Tätä termiä käytetään sosiologi Quebec taiteen Guy Sioui Durand nimetä omaksumaan taiteilijoiden täytäntöönpanossa taiteellisen strategioiden todellinen yhteydessä. Guy Sioui Durand, ”  Kun taiteesta tulee strategia.  » , Osoitteessa erudit.org ( luettu 11. helmikuuta 2020 ) .
19. Aloittamalla erilaisten taidemaailmojen tunnistamisesta kaikkien nykyisen taiteen toimijoiden keskuudessa suoritetun verkkoanalyysin perusteella, tämä esitys on innoittamana Dominique Sagot-Duvaurouxin ja sen yhteistyökumppaneiden tekemästä tosiasioanalyysistä, joka perustuu taiteilijoiltamme kerättyihin tietoihin tavannut. Yksi kriteeri näyttää olevan erityisen jakava: vastakkainasettelu innovaation ja perinteiden välillä. Nathalie Moureau ja Dominique sagot-Duvauroux, "  Koulutuksen ja taiteellisen uran suhde: taidemaailman paradoksi  " , journals.openedition.org-sivustolla (luettu 19. helmikuuta 2020 ) .

Viitteet

1. Jean-François Luneau, Social taidetta Ranskassa: vallankumous Suuren sodan hyödyllistä taidetta, sosiaalisia taidetta, taidetta taiteen ensimmäisellä puoliskolla XIX : nnen  vuosisadan . , Rennes, Rennes University Press,2014, 491  Sivumäärä ( ISBN  978-2-7535-2891-8 , important BNF n o  FRBNF43819164 ) , s.  66.
2. Pierre Bourdieu, Taiteen säännöt. Kirjallisuuden kentän synty ja rakenne , Pariisi, Seuil,1992, 480  Sivumäärä ( ISBN  978-2-0201-8159-4 ja 2-0201-8159-2 , huomautus BNF n o  FRBNF36209186 ) , s. 91.
3. Neil Mc William Catherine Méneux ja Julie Ramos Sosiaalinen taidetta Ranskassa Vuodesta vallankumous Suuren sodan , Rennes, yliopisto puristimet Rennesin2014, 491  Sivumäärä ( ISBN  978-2-7535-2891-8 , important BNF n o  FRBNF43819164 ) , s.  12 ja 13.
4. Neil McWilliam ja Catherine Méneux ja Julie Ramo, ”  Sosiaalinen taidetta vallankumouksen Suuren sodan. Lähdetekstien antologia - Taide ja sosiaalinen kysymys kolmannen tasavallan alkaessa. Johdanto.  » , Osoitteessa inha.revues.org ( luettu 2. huhtikuuta 2017 ) .
5. "  Adolphe Tabarant, Le Club de l'art social, 1890  " , inha.revues.org,15. kesäkuuta 2014(käytetty 4. huhtikuuta 2017 ) .
6. Anne-Marie Bouchard, lähetyssaarnaaja. Retoriikka sosiaalisen taiteen ja taiteellisten käytäntöjen keksimisestä XIX -  luvun lopun anarkistisessa lehdistössä , voi.  40, numero 3, Études littéraires, kokoelma  "Ajattelu kirjallisuudesta lehdistön kautta",2009( lue verkossa ).
7. Catherine Méneux, «  n o  12-1 | Mikä on sosiaalinen taide?  » , The Economics of Art , sciencespo.f (luettu 3. huhtikuuta 2019 ) .
8. Neil McWilliam ja Catherine Méneux ja Julie Ramos ”  Sosiaalinen taidetta vallankumouksen Suuren sodan. Lähdetekstien antologia.  " [PDF] osoitteessa inha.revues.org ,2014(käytetty 7. huhtikuuta 2017 ) .
9. Anne-Marie Bouchard, Sosiaalinen taide Ranskassa: Vallankumouksesta suureen sotaan, Taiteilijoiden julma hedelmättömyys. , s.  195, 194, 199.
10. Anne-Marie Bouchard, "  Lucien Pisarro -kirje, joka on osoitettu New Timesille, 1895  " , osoitteessa inha.revues.org ( luettu 19. huhtikuuta 2017 ) .
11. Ibid, Anne-Marie Bouchard, Sosiaalinen taide Ranskassa: Vallankumouksesta suureen sotaan, Taiteilijoiden julma hedelmättömyys. , s.  195.
12. Jean-François Luneau, sosiaalinen taide Ranskassa: Vallankumouksesta Suureen sotaan. Hyödyllinen taide, sosiaalinen taide, taide taiteen vuoksi 1800-luvun ensimmäisellä puoliskolla. , Rennes, Rennes University Press,2014, 491  Sivumäärä ( ISBN  978-2-7535-2891-8 , important BNF n o  FRBNF43819164 ) , s.  71.
13. Alain Bonnet, Taiteen opetus 1800-luvulla. École des Beaux-artsin uudistus vuonna 1863 ja akateemisen mallin loppu. , Rennes, Rennes University Press, koko .  "Taide ja yhteiskunta",2006, 372  Sivumäärä ( ISBN  978-2-7535-0228-4 ) , s.  13 - 47.
14. Neil McWilliam, Catherine Méneux ja Julie Ramos Sosiaalinen taidetta Ranskassa: From Revolution Great War: luonnos kurssin , Rennes, University Press Rennesin2014, 491  Sivumäärä ( ISBN  978-2-7535-2891-8 , important BNF n o  FRBNF43819164 ) , s.  26.
15. Paul Bénichou, Romantismes français, osa 1: Kirjoittajan kruunajaiset: Profeettojen aika. , Gallimard,2004, 2077  Sivumäärä ( ISBN  978-2-07-076846-2 ) , s.  293-396.
16. Charles Deglény, Muodikas kieli, Pariisin uudet maalaukset 1800-luvulla. Nide VI , Pariisi,1835, s.  291 - 323.
17. Jean François Luneau, sosiaalinen taide Ranskassa, vallankumouksesta suureen sodaan, hyödyllinen taide, sosiaalinen taide, taide taiteelle 1800-luvun alkupuoliskolla. , Rennes, Rennes University Press,2014, 491  Sivumäärä ( ISBN  978-2-7535-2891-8 , important BNF n o  FRBNF43819164 ) , s.  64 ja 65.
18. Jean François Luneau, sosiaalinen taide Ranskassa, vallankumouksesta suureen sodaan, hyödyllinen taide, sosiaalinen taide, taide taiteelle 1800-luvun alkupuoliskolla. , Rennes, Rennes University Press,2014, 491  Sivumäärä ( ISBN  978-2-7535-2891-8 , important BNF n o  FRBNF43819164 ) , s.  71.
19. Léon de Laborde, maailmanlaajuinen näyttely vuodelta 1851. Keisarin määräyksestä julkaistu ranskalaisen kansakuntien teollisuuden komission työ, t. VIII Ryhmäelämä. XXX tuomaristo. Taiteen soveltaminen teollisuuteen. , Pariisi,1856.
20. Léon de Laborde, maailmanlaajuinen näyttely vuodelta 1851. Keisarin määräyksestä julkaistu ranskalaisen kansakuntien teollisuuden komission työ, t. VIII Ryhmäelämä. XXX tuomaristo. Taiteen soveltaminen teollisuuteen. , Pariisi,1856, s.  737.
21. Léon de Laborde, maailmanlaajuinen näyttely vuodelta 1851. Keisarin määräyksestä julkaistu ranskalaisen kansakuntien teollisuuden komission työ, t. VIII Ryhmäelämä. XXX tuomaristo. Taiteen soveltaminen teollisuuteen. , Pariisi,1856, s.  422.
22. Jean François Luneau, sosiaalinen taide Ranskassa, vallankumouksesta suureen sodaan, hyödyllinen taide, sosiaalinen taide, taide taiteelle 1800-luvun alkupuoliskolla. , Rennes, Rennes University Press,2014, 491  Sivumäärä ( ISBN  978-2-7535-2891-8 , important BNF n o  FRBNF43819164 ) , s.  73 ja 74.
23. Anne-Marie Bouchard, L'art social en France. Vallankumouksesta suureen sotaan. Pierre-Joseph Proudhonin sosiaalinen taide , s.  170-171.
24. Anne-Marie Bouchard, "L'art social de Pierre-Joseph Proudhon" , julkaisuissa Neil McWilliam, Catherine Méneux ja Julie Ramos, L'art social en France: Vallankumouksesta suureen sotaan , Presses Universitaires de Rennes ,2014, 491  Sivumäärä ( ISBN  978-2-7535-2891-8 , important BNF n o  FRBNF43819164 ) , s.  173.
25. Pierre-Joseph Proudhon , ”  On the princip of art and its social destination  ” , archive.org (käytetty 13. huhtikuuta 2017 ) , s.  310.
26. Émile Zola , “  Mes Haines, Le Salut Public  ” , Cahiers-naturalistes.com, 26. ja 31. elokuuta 1865 ( katsottu 13. huhtikuuta 2017 ) (katso arkisto).
27. Michela Passini, sosiaalinen taide Ranskassa, vallankumouksesta suureen sotaan, taide ja yhteiskunta, poliittiset kysymykset ja historioitsija-asenne Léon Rosenthalin kanssa. , Rennes, Rennes University Press,2014, 491  Sivumäärä ( ISBN  978-2-7535-2891-8 , important BNF n o  FRBNF43819164 ) , s.  343 - 352.
28. Stéphanie Pallini Strohm, "Jean Lahor, taiteesta ihmisille suosittuun taiteeseen" , julkaisuissa Neil McWilliam, Catherine Méneux ja Julie Ramos, Sosiaalinen taide Ranskassa: Vallankumouksesta suureen sotaan , Rennesin Presses University ,2014, 491  Sivumäärä ( ISBN  978-2-7535-2891-8 , important BNF n o  FRBNF43819164 ) , s.  263-280.
29. "  Roger Marx (1859-1913) taidekriitikko  " , centrechastel.paris-sorbonne.fr (käytetty 4. huhtikuuta 2017 ) .
30. Neil McWilliam ja Catherine Méneux, Julie Ramos, "  Roger Marx, L'Art Social, 1913.  " , inha.revues.org,2014(käytetty 2. huhtikuuta 2017 ) .
31. Catherine Méneux, "Roger Marx ja sosiaalisen taiteen institutionaalistaminen" , julkaisussa Neil McWilliam, Catherine Méneux ja Julie Ramos, sosiaalinen taide Ranskassa: Vallankumouksesta suureen sotaan , Presses Universitaires de Rennes ,2014, 491  Sivumäärä ( ISBN  978-2-7535-2891-8 , important BNF n o  FRBNF43819164 ) , s.  341.
32. Philippe Saunier, sosiaalinen taide Ranskassa: Vallankumouksesta suureen sotaan, englantilainen esimerkki (Ruskin, Morris) , Rennes, Presses universitaire de Rennes,2014, 491  Sivumäärä ( ISBN  978-2-7535-2891-8 , important BNF n o  FRBNF43819164 ) , s.  205 - 221.
33. "  Art movement through history: Arts and Crafts  " , osoitteessa motifs.hypotheses.org ( käyty 21. maaliskuuta 2019 ) .
34. “  Taide ja käsityöt  ” , proantic.com-sivustossa ( luettu 21. maaliskuuta 2019 ) .
35. Thomas Golsenne, "  Käsityöt ja vallankumous: Konferenssin teksti, joka pidettiin Centre d'art Contemporain du Parc Saint- Légerissä Pougues-les- eaux'ssa  " , osoitteessa motifs.hypotheses.org ,4. huhtikuuta 2017(käytetty 21. maaliskuuta 2019 ) .
36. "  John Ruskin, taiteen ja käsityön alkuperästä, jugendtyylin esi-isä.  » , Osoitteessa archinouveau.wordpress.com ( luettu 21. maaliskuuta 2019 ) .
37. Paul Aron, belgialainen kokemus sosiaalisesta taiteesta, 1880-1914 , Rennes, Presses universitaire de Rennes,2014, 491  Sivumäärä ( ISBN  978-2-7535-2891-8 , important BNF n o  FRBNF43819164 ) , s.  223.
38. Paul Aron, Belgian kokemukset sosiaalisen taidetta, 1880-1914 , Rennes, puristimet Universitaires de Rennes,2014, 491  Sivumäärä ( ISBN  978-2-7535-2891-8 , important BNF n o  FRBNF43819164 ) , s.  224.
39. Catherine Méneux, Bruxelles-Paris, Belgian sosiaalisen mallin ranskalainen mukautus , Rennes, Presses Universitaires de Rennes,2014, 491  Sivumäärä ( ISBN  978-2-7535-2891-8 , important BNF n o  FRBNF43819164 ) , s.  243.
40. Catherine Méneux, Bruxelles-Paris, Belgian sosiaalisen mallin ranskalainen mukautus , Rennes, Presses Universitaires de Rennes,2014, 491  Sivumäärä ( ISBN  978-2-7535-2891-8 , important BNF n o  FRBNF43819164 ) , s.  235.
41. Werner Adriaenssens, Brigitte Fossion, Karl Marcelis ja Karen Vanhercke, ”  Henry Van De Velde, eurooppalaisen taiteilijan tapahtumarikas ura.  » [PDF] , studiolentigo.net (käytetty 29. maaliskuuta 2019 ) .
42. Paul Aron, belgialainen kokemus sosiaalisesta taiteesta, 1880-1914 , Rennes, Presses universitaire de Rennes,2014, 491  Sivumäärä ( ISBN  978-2-7535-2891-8 , important BNF n o  FRBNF43819164 ) , s.  224 ja 225.
43. Edmond Picard, "  Nuori kirjallisuusliike  ", Moderni taide ,15. heinäkuuta 1883, s.  224.
44. Edmond Picard, "  Nuori kirjallisuusliike  ", Moderni taide ,1883, s.  181,205,221,237.
45. Paul Aron, belgialainen kokemus sosiaalisesta taiteesta. , Rennes, Rennes University Press,2014, 491  Sivumäärä ( ISBN  978-2-7535-2891-8 , important BNF n o  FRBNF43819164 ) , s.  227 ja 228.
46. Paul Aron, belgialainen kokemus sosiaalisesta taiteesta, 1880-1914. , Rennes, Rennes University Press,2014, 491  Sivumäärä ( ISBN  978-2-7535-2891-8 , important BNF n o  FRBNF43819164 ) , s.  228-231.
47. Catherine Méneux, Bruxelles-Paris, Belgian sosiaalisen mallin ranskalainen mukauttaminen. , Rennes, Rennes University Press,2014, 491  Sivumäärä ( ISBN  978-2-7535-2891-8 , important BNF n o  FRBNF43819164 ) , s.  232 - 233.
48. Henry van de Velde, Elämäni tarina, Antwerpen, Bryssel, Pariisi, Berliini. , Pariisi, Flammarion, Versa,1992, s.  295, huomautus 3.
49. Henry van de Velde, Elämäni tarina. Antwerpen, Bryssel, Pariisi, Berliini. , Pariisi, Flammarion, Versa,1992, s.  205.
50. Laurence Brogniez ja Tatiana Debroux, "  Kaupungin kattava näyttely  " , journals.openedition.org ,24. joulukuuta 2017(käytetty 29. maaliskuuta 2019 ) .
51. "  Koulun historia: Le Cambre, sen alkuperä.  » , Sivustolla lacambre.be ( haettu 29. maaliskuuta 2019 ) .
52. "  1925: käännekohta taiteen historiassa  " , osoitteessa balises.bpi.fr ( luettu 4. huhtikuuta 2019 ) .
53. Rogers Marx, Sosiaalinen taide. , Pariisi, E. Fasquelle,1913, s.  3 - 46.
54. Debora L.Silverman, art nouveau Ranskassa. Politiikka, psykologia ja fin de siècle -tyyli. , Pariisi, Flammarion,1994.
55. Madeleine Octave Maus, 30 vuotta taistelua taiteesta. , s.  181.
56. Laurence Brogniez ja Tatiana Debroux, naiset, XX ja La Libre Esthétique: varjon ja valon välillä, Bryssel tai taiteen lähentyminen (1880_ 1914). , M. Haine, D. Laoureux,2013.
57. Marie Farman, "  Suunnittelu: la revolution Charlotte Perriand  " puolesta weekend.lesechos.fr (näytetty 28 maaliskuu 2020 )
58. Mathilde Serrell, "  Charlotte Perriand, luonnoton kerroin?  » , Sivustolla franceculture.fr/ (käytetty 28. maaliskuuta 2020 )
59. Liliane Charrier, "  Naiset, taiteilijat, edelläkävijät Charlotte Perriand, upea 1900-luvun arkkitehti ja suunnittelija, lopulta etualalla  " , on information.tv5monde (käytetty 28. maaliskuuta 2020 )
60. ”  Taide ja sosiaalinen kysymys alussa kolmannen tasavallan. Johdanto  ” osoitteessa journals.openedition.org (luettu 4. huhtikuuta 2019 ) .
61. "  Art Nouveau  " , Libresavoir.org (käytetty 4. huhtikuuta 2019 ) .
62. "  Art Nouveau and Total Art  " [PDF] , acstrasbourg.fr (käytetty 4. huhtikuuta 2019 ) .
63. "  Art Deco  " , Libresavoir.org (käytetty 4. huhtikuuta 2019 ) .
64. “  Le Bauhaus  ” , arkistossa.chez.com ( luettu 5. huhtikuuta 2019 ) .
65. "  Mikä on Bauhaus?  » , Sivustolla culture-sens.fr ,4. huhtikuuta 2019.
66. "  Le Bauhaus  " , art-zoo.com (käytetty 4. huhtikuuta 2019 ) .
67. "  KANSAINVÄLINEN TYYLIarkkitehtuuri.  ” , Hisour.com (käytetty 4. huhtikuuta 2019 ) .
68. John Dewey ( kääntänyt  Jean-Pierre Cometti), Art as kokemus , Galimard, Coll.  “Folio essee”, 596  Sivumäärä ( ISBN  978-2-07-043588-3 ) , s.  39.
69. John Dewey (postscript Stewart Buettner), Art as kokemus , Galimard, Coll.  “Folio essee”, 596  Sivumäärä ( ISBN  978-2-07-043588-3 ) , "John Dewey ja kuvataide Yhdysvalloissa", s.  561 - 582.
70. (in) Martin R Kalfatovic, New Deal kuvataiteet , projektit, Scarecrow,1994( ISBN  0-8108-2749-2 ).
71. Jean-Pierre Cometti ja Éric Giraud , Black Mountain College, taide, demokratia, utoopia , Marseille, Presses Universitaires de Rennes, kokoonpano  "Nykytaide",2014, 193  Sivumäärä ( ISBN  978-2-7535-2895-6 ) , s.  9-16.
72. Jean-Pierre Cometti ja Éric Giraud , Black Mountain College, taide, demokratia, utoopia, Marseille, Presses Universitaires de Rennes, kokoonpano  "Nykytaide",2014, 193  Sivumäärä ( ISBN  978-2-7535-2895-6 ) , "Jean-Pierre Cometti, Black Mountain College ja amerikkalainen avantgarde ennen toista maailmansotaa ja sen jälkeen. », P.  42.
73. Jean-Pierre Cometti ja Éric Giraud , Mountain College, taide, demokratia, utoopia , Marseille, Presses Universitaires de Rennes, kokoonpano  "Nykytaide",2014, 193  Sivumäärä ( ISBN  978-2-7535-2895-6 ) , "Joëlle Zask, kokemuksen rohkeus", s.  17 ja 24.
74. Jean-Pierre Cometti ja Éric Giraud, Black Mountain College, taide, demokratia, utoopia , Marseille, Presses Universitaires de Rennes, kokoonpano.  "Nykytaide",2014, 193  Sivumäärä ( ISBN  978-2-7535-2895-6 ) , "Christian Tarting, hiljaisuus on tarina. », P.  101.
75. Jean-Pierre Cometti ja Éric Giraud , Black Mountain College, taide, demokratia, utoopia, Marseille, Presses Universitaires de Rennes, kokoonpano  "Nykytaiteen kokoelma",2014, 193  Sivumäärä ( ISBN  978-2-7535-2895-6 ) , "Arnaud Labelle-Rojoux, Musta vuori, monipuolinen myytti", s.  164,165.
76. Jeff Kelley ( käännös  Jacques Donguay), L'art et la vie confondus , Pariisi, Edition du Centre Pompidou, 280  Sivumäärä ( ISBN  2-85850-795-3 ) , Johdanto, s.  13 - 29.
77. Allan Kaprow ja Jeff Kelley (yhdistetyt tekstit) ( käännös  Jacques Donguay), L'art et la vie confondus , Pariisi, Edition du Centre Pompidou, 280  s. ( ISBN  2-85850-795-3 ) , s.  163 - 173.
78. Alan Kaprow ja Jeff Kelley (yhdistetyt tekstit) ( käännös  Jacques Donguay), L'art et la vie confondus , Pariisi, Edition du Centre Pompidou, 280  s. ( ISBN  2-85850-795-3 ) , s.  210 - 215.
79. Anne Volvey, Art et spatialités, joka perustuu Christon ja Jeanne-Clauden työskentelyyn ulkona. Tekstiili-, taide- ja taideteos taiteellisessa toiminnassa ja esteettisessä kokemuksessa. : Väitöskirja - Maantieteen UFR , Tel.archives-ouvert,2003( lue verkossa [PDF] ) , s.  4-200.
80. "  Taideterapian historia  ", artetmediation.e-monsite.com (käytetty 28. heinäkuuta 2019 ) .
81. Agnès Perelmute, “  Taiteen terapeuttiset hyveet  ” , osoitteessa art-therapie-creative.com (käytetty 28. heinäkuuta 2019 ) .
82. ”  Hieman historiaa  ”, pascaleboilet.jimdo.com (käytetty 28. heinäkuuta 2019 ) .
83. Dominique Sens, “  Taideterapeuttien ammatillisen identiteetin rakentaminen.  " On cairn.info (käytetty 28. heinäkuuta 2019 ) .
84. Thomas Genty, ”  Tilannekriittinen kritiikki tai taiteen ylittämisen käytäntö.  " , Library.nothingness.org (käytetty 28. heinäkuuta 2019 ) .
85. "  Past future, The Situationists and the city  " , osoitteessa futuranterieur.tumblr.com (käytetty 28. heinäkuuta 2019 ) .
86. Violaine Pondard, "  Street-art-avenue  " , osoitteessa street-art-avenue.com ( luettu 23. maaliskuuta 2020 )
87. Ghislaine Chevrier, "  Ernest Pignon-Ernest, Faire oeuvre des Situations  " , osoitteessa eua.hypotheses.org (käytetty 23. maaliskuuta 2020 )
88. Karin Wackers-Espinosa, "  Ernest Pignon-Ernest: kolmannen tyypin kohtaaminen  " , journals.openedition.org-sivustolla (luettu 23. maaliskuuta 2020 )
89. Liliane Louvel, ”  Paperisuojukset: Ernest Pignon-Ernest. Interventiot ja kokoelmat.  » , Journals.openedition.org- sivustossa (luettu 23. maaliskuuta 2020 )
90. Stéphanie Lemoine, "  Banksy (1974-)  " , osoitteessa universalis.fr (kuultu 7. helmikuuta 2021 ) , s.  28
91. Stephanie Lemoine, "  BANKSY (1974-)  " osoitteessa univeralis.fr ( luettu 7. helmikuuta 2021 ) , s.  38
92. Bernard Fontaine, Graffiti. Tarina kuvina , Pariisi, Eyrolles,24. marraskuuta 2011, 128  Sivumäärä ( ISBN  978-2-212-13258-8 ) , s.  43
93. Anna Waclawek, katutaide ja graffitit , Pariisi, Thames Hudson,8. maaliskuuta 2012, 208  Sivumäärä ( ISBN  978-2-878-11382-2 ) , s.  30-34
94. Eric Van Essche, ”  Kaupunkitaide , horjumisesta tukeen  ” , osoitteessa theconversation.com ,2018(käytetty 7. helmikuuta 2021 )
95. “  Fluxus history  ” , osoitteessa fondationdudoute.fr ( käyty 28. heinäkuuta 2019 ) .
96. Ghislaine Del Rey, "  Fluxus: aika taiteelle?  » , On journals.openedition.org (käytetty 28. heinäkuuta 2019 ) .
97. Florence de Méredieu, Nykytaiteen materiaali- ja aineeton historia , Larousse, coll.  "VERBATIM",lokakuu 2017( ISBN  978-203-593-652-3 ).
98. "  Robert Filliou  " , www.fondationdudoute (käytetty 28. heinäkuuta 2019 ) .
99. "  Onko kaikki taidetta?" Ben aui Musée Maillol  ” , museemaillol.com (käytetty 28. heinäkuuta 2019 ) .
100. Claude Lorent, "  Le ludisme militant de Mass Moving  " , La Libre Belgique ,17. helmikuuta 2004(käytetty 28. heinäkuuta 2019 ) .
101. Sébastien Biset, "  Esthétique de la Situation , ei. 03 (ote)  ” , osoitteessa lespressesdureel.com (käytetty 9. elokuuta 2019 ) .
102. Elvan Zabunyan, "  Nykytaiteen historia ja feministiset teoriat: Vuoden 1970 käännekohta  " , osoitteessa cairn.info ( luettu 11. elokuuta 2019 ) .
103. Kim Rondeau, "  Missä olemme feministisen taiteen kanssa? La Centrale Galerie Powerhousen ohjelmoinnin analyysi (1973-1978 ja 2007-2010).  » [PDF] , iref.uqam.ca (käytetty 11. elokuuta 2019 ) .
104. Lucille Beaudry, “  Taide ja feminismi Quebecissä. Poliittiseen kyselyyn osallistumisen näkökohdat.  " [PDF] , erudit.org (käytetty 11. elokuuta 2019 ) .
105. Ève Lamoureux, “  Feminismin evoluutio kuvataiteessa: ristiriitainen näkökulma Quebecin ja anglosaksisen maailman välillä.  ” , Labrys.net (käytetty 11. elokuuta 2019 ) .
106. Yolande Dupuis, “  Francine Larivée ja La Chambre Nuptiale  ” , sivustolla sisyphe.org ( käyty 11. elokuuta 2019 ) .
107. Joanne Clavel, "  Ekologinen taide: sovittelumuoto luonnonsuojelutieteissä?  » , Cairn.info (käytetty 11. syyskuuta 2019 ) .
108. (in) Kevin Buist, "  Miksi julkistimme Hanke 1 oli Robert Morris Maanrakennustyöt.  » , Artprize.org (käytetty 12. syyskuuta 2019 ) .
109. Éliane Elmaleh, “  The earth as substance or the Land Art  ” , Cairn.info (käytetty 11. syyskuuta 2019 ) .
110. Joanne Clavel, "  Ekologinen taide: sovittelumuoto luonnonsuojelutieteissä.  " On cairn.info (käytetty 14. syyskuuta 2019 ) .
111. Alain Laroche, ”  L'HISTOIRE CULTURELLE ALMATOISE1867 —2017  ” , shlsj.org-sivustolla ( luettu 14. syyskuuta 2019 ) .
112. Serge Fisette, "  International Symposium of Environmental Sculpture Chicoutimi (1980)  " , osoitteessa dictionnaire.espaceartactuel.com (käytetty 14. syyskuuta 2019 ) .
113. Resource0-ohjauskomitea, "  Resource 0 - all the most in art and ekologia  " , osoitteessa projetcoal.org ( käyty 20. syyskuuta 2019 ) .
114. Helen Evans, "  HeHe Green Cloud  " osoitteessa hehe.org.free.fr (käytetty 20. syyskuuta 2019 ) .
115. COAL, “  Nuage Vert -HeHe  ” , projetcoal.org (käytetty 20. syyskuuta 2019 ) .
116. ve Lamoureux, ”  Kihlatun taiteen kehitys Quebecissä. Rakenne ja erityispiirteet  ” , id.erudit.org (käytetty 9. helmikuuta 2020 ) .
117. Gwenael Quiviger, ”  Joitakin oivalluksia sosiaalisesta taiteesta ja yhteisön toimintataiteesta Quebecissä ja Ranskassa.  » , Osoitteessa resovilles.com (käytetty 27. helmikuuta 2020 ) .
118. Nathalie Casemajor, Eve Lamoureux Daniele Racine, ”  Osallistava taiteen ja kulttuurin sovittelua: virheluokituksesta ja kysymyksiä käytännöistä  ” , on montreal.mediationculturelle.org (näytetty 09 helmikuu 2020 ) .
119. Alain-Martin Richard, "  VAPAAEHTOINEN KANSALAINEN, 2003, Dossier L ' euvre au noir  " , osoitteessa esse.ca (käytetty 9. helmikuuta 2020 ) .
120. Fabrice Montal, "  The Paradoxical Object about Textual Atopia  ", osoitteessa esse.ca (käytetty 9. helmikuuta 2020 ) .
121. Alain Laroche, "  Sosiaalinen taide, uusi taiteellinen järjestelmä  " , YouTubessa (käytetty 20. helmikuuta 2020 ) .
122. Andrea Romanazzi, "  Toukokuun puun ja Sylvester-kultin perinne  " osoitteessa roots.traditions.free.f (käytetty 22. helmikuuta 2020 ) .
123. Aurélien Boivin, Lac-Saint-Jeanin uteliaisuudet, vanha perinne, joka jatkuu Hébertville-Stationilla. , Kanada, Les Éditions GID,helmikuu 2020, 223  Sivumäärä ( ISBN  978-2-89634-436-9 ) , s.  212 ja 213
124. Interaction Qui, "  Montage Du Mat De Mai  " , YouTubessa (käytetty 9. helmikuuta 2020 ) .
125. Alain Laroche, "  suhteeton alue, markkinat, kerrottu ja vietetty  ", Inter 131 ,talvi 2019, s.  62-67 ( ISBN  978-2-924298-42-8 ).
126. Ève Lamoureux, ”  Yhteisötaide: taiteellisen vastarinnan käytäntöjä haastaa sosiaalinen kärsimys.  » , Journals.openedition.org (käytetty 27. helmikuuta 2020 ) .
127. Quebecin Elizabeth Fry Society, "  Agir par l'imaginaire  ", elizabethfry.qc.ca (käytetty 9. helmikuuta 2020 ) .
128. Ève Lamoureux, ”  Toiminta mielikuvituksen, taiteen, yhteisön ja sitoutumisen kautta  ” , À portbord! , N o  42, joulukuu 2011 / tammikuu 2012 (kuultu 09 helmikuu 2020 ) .
129. Sébastien Biset , “  Esthétiques de la Situation  ” , lespressesdureel (tutustunut 11. helmikuuta 2020 ) .
130. Joëlle Zask, ”  Tilanne vai asiayhteys? Deweyn lukema.  » , Osoitteessa cairn.info ( luettu 11. helmikuuta 2020 ) .
131. Guy Sioui Durand, ”  Kun taiteesta tulee strategia.  » , Osoitteessa erudit.org ( luettu 11. helmikuuta 2020 ) .
132. .
133. Anna M. Migdal, "Mikä  on Bauhaus?"  » , Sivustolla artefields.net/ (käytetty 19. helmikuuta 2020 ) .
134. Raymond Guidot, “  Brève histoire du design  ” , Éduscol (käytetty 19. helmikuuta 2020 ) .
135. Nathalie Moureau ja Dominique SAGOT-Duvauroux, "  välinen suhde koulutuksen ja taiteellisen uran: paradoksi maailman taiteen  ", Pellet-mell , n o  116,Loka-joulukuu 2011( lue verkossa , tutustunut 19. helmikuuta 2020 ).
136. Jean-Sébastien Noël, "  Joukkorahoitus : tapa taiteilijoille ja yrittäjille toteuttaa ideoitaan eri tavalla  " , osoitteessa laruchequebec.com ( käyty 20. helmikuuta 2020 ) .
137. François Delafosse, ”  Joukkorahoitus kulttuurin ja luomisen alalla: panoraama  ” , osoitteessa altair-thinktank.com ( käyty 20. helmikuuta 2020 ) .

Liitteet

Bibliografia

• Neil Mc William, Catherine Méneux ja Julie Ramos, kollektiivi, sosiaalinen taide Ranskassa: Vallankumouksesta suureen sotaan , Rennes University Press, Collection Art et Société, 2014, ( ISBN  978-2-7535-2891-8 ) , 491 sivuja.
• Gérard Bonnefon, Taiteelliset käytännöt ja taideterapiat: turvapaikasta lääketieteelliseen , Social Chronicle Edition, Understanding People Collection, 2015 ( ISBN  978-2-3671-7127-2 ) , 335 sivua.
• Henri-Pierre Jeudy, The Social Uses of Art , Circé Edition, Pocket Collection: Essay, ( ISBN  978-2-8424-2228-8 ) , 192 sivua.
• John Dewey, Taide kokemuksena , Gallimard Edition, Folio Essais Collection, ( ISBN  978-2-0704-3588-3 ) , 608 sivua.
• Maurice Fréchuret, Art and Life - Miten taiteilijat unelma muuttaa maailmaa, XIX th  -  XXI : nnen  vuosisadan , painos Les puristimet du Réel Collection Review, teorioita ja asiakirjoja, vuonna 2019 ( ISBN  978-2-37896-020- 9 ) , 328 sivua.
• Paul Ardenne , Kontekstitaide, taiteellinen luominen kaupunkiympäristössä, tilanteessa, puuttuminen, osallistuminen , Flammarion Edition, Champs Arts Collection, 2009 ( ISBN  978-2-0812-2513-8 ) , 256 sivua.
• Nicolas Bourriaud, Relational Esthetics , Edition Les presses du réel, Collection Critique, teoriat ja asiakirjat, 1998 ( ISBN  978-2-84066-030-9 ) , 128 sivua.
• Éve Lamoureux, Art et politique , Édition Échosociété, Collection Théorie, 2010 ( ISBN  978-2-92316-561-5 ) , 270 sivua.
• Éve Lamoureux, Eläminen yhdessä nykyaikaisten kulttuuristen ja taiteellisten käytäntöjen testiksi , Hermann Edition, Kokoelma Monde Culturel, 2018 ( ISBN  978-2-7056-9608-5 ) , 268 sivua.

Aiheeseen liittyvät artikkelit

• Anarkismi taiteessa ja kulttuurissa
• Taide kaikessa
• Art nouveau
• Art deco
• Sovellettu taide
• Kansainvälinen tyyli
• Sosiaalinen taide
• Taideterapia
• Toimintataide
• Katutaide
• Kulttuurinen sovittelu

Ulkoiset linkit

• ATSA
• ARTCENA
• Kulttuuri kaikille!
• Inspiroi taide
• Luokka: Taiteellinen avantgarde

Katso myös